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martedì 22 ottobre 2019

LORENZO SPURIO LEGGE: "NON CHIEDERE PAROLA" DI FRANCESCA INNOCENZI


Non chiedere parola (2019) di Francesca Innocenzi


FOTO DI PAOLA DE BIAGI. AL CENTRO 
LORENZO SPURIO E L'AUTRICE ALLA PRESENTAZIONE 
A PESARO

Qui
non chiedere parola
ma rimani
in qualunque tempo
e forma tu sia.

Il nuovo libro di Francesca Innocenzi, Non chiedere parola (Progetto Cultura, Roma, 2019), pur nella sua brevità di pagine ed esiguità di componimenti poetici ivi raccolti, chiama il lettore a una visione e analisi attenta dei versi, non sempre direttamente fruibili e facilmente interpretabili. La poesia, che è un dire misterico ed evocativo, spesso pone il lettore di un testo d’altri dinanzi alla necessità di un procedimento ermeneutico che possa permettergli di essere veicolato – in termini semantici – verso un dire chiaro, univoco, atto a narrare una vicenda o uno stato emozionale, nel quale – non di rado – lo stesso possa ritrovarsi, pensare di cogliere degli aspetti di sé, in un collegamento empatico, condivisibile e, se non del tutto partecipativo, almeno pervaso da una curiosità di fondo. I componimenti sono tesi a perseverare in quella che può essere considerata una vera isotopia, nei confronti del dettato linguistico, del dire comunicativo, in una difficoltà di linguaggio, alla quale meglio accennerò che nei vari componimenti si presenta tra un dire rimandato, il silenzio vero e proprio, l’impossibilità di esprimersi verbalmente. Si tratta non tanto di una afasia del linguaggio, piuttosto di una reticenza nell’esprimersi che fa seguito a un dolore vissuto, a una lontananza fisica vissuta o sperimentata, a un interfacciarsi problematico – sempre in termini di approccio linguistico – nella verbalità delle scelte, negli atti pratici – in un contesto intimo e assolutamente privato – di tessuti dialogici tra amanti, rimandi ed echi che, pur non percepibili nel detto sonoro, rivestono una significazione rilevante capace di avere una sua trasmissione ed efficacia.
Non chiedere parola raccoglie poesie scritte dalla Innocenzi nel periodo 2012-2018; Letizia Leone nella presentazione al volume dipinge l’opera quale un diario lirico dell’assenza e in effetti il repertamento e la condivisione di momenti del vissuto dell’autrice sembrano essere abbastanza puntuali, in taluni casi con riferimento non solo al periodo di scrittura ma anche al luogo dove sono nati determinati versi. L’assenza-vuoto, che è forse uno dei temi cardine attorno ai quali si dispiega la silloge, ha a che vedere, oltre che con una comunicazione sottaciuta, rimandata, ridotta nelle forme di un pensiero che non riesce a uscire, quanto con interlocutori che, pur presenti nel ricordo e nell’anima della Nostra, hanno lasciato il mondo concreto per abitare, in termini definitivi, lo spazio assoluto. È un’assenza di cui si percepisce la sofferenza, il pensiero tortuoso e ossessivo, la desolazione – non di rado – degli spazi evocati (preferibilmente montani, caratterizzati da una natura aspra e dai toni scuri), finanche il senso di lontananza dall’amato, una poesia che parla con il mancante, non tanto per farlo rivivere ed eternizzare, quanto per consentire all’animo della Nostra di abitare ancora quei tempi, di riconoscersi in essi, di affrontare il dolore di una distanza. Rappresentando questa opera un diario è abbastanza ovvio sostenere che contenga frammenti e circostanze di un mondo altamente personale, che ha senso e validità per chi lo costruisce, l’autrice appunto, e che nel momento in cui questo svelamento pubblico avviene (mediante la pubblicazione e la presentazione del libro) risulta complicato poter presentare una materia che è d’altri, imbevuta di una storia talmente privata che, pure, non avrebbe diritto a esser sottoposta ad analisi critiche – spesso tecniche o fredde – approfondimenti su determinate parole o concetti ivi espressi esulando una comprensione allargata del sostrato in cui la silloge nasce, del temperamento dell’autrice, facendo, dunque riferimento alla sua vita tra momenti più o meno felici. Il diario esistenziale, pur reso in forma lirica, non credo possa presentarsi direttamente a un approfondimento austero meramente semantico, filologico, interpretativo perché, pur con gli arnesi affilati di una critica onesta, risulterebbe troppo incalzante e forse fuorviante verso una materia che vive di altra natura. Siamo di fronte, con le poesie di Francesca Innocenzi, alla trascrizione su carta di un non-detto, della rivelazione in termini tipografici di un’assenza dilaniante, dove tale vuoto e assenza non possono che configurarsi con una indicibilità costitutiva: il non dire ha la forma non tanto di una negazione consapevole, quanto di una impossibilità di confessione, pure momentanea, che pone la nostra a vivere questo “intimo dolore” appunto mediante una parola levigata, spesso ossuta, priva di fronzoli aggettivali e ricami di ogni tipo, un linguaggio ridotto dove il verso diviene un concentrato unico di legami, di autoanalisi, di visioni icastiche e non di rado abnormali, con costruzioni atipiche dove gli ossimori o le forme contrastive sembrano prevalere.
Proprio in virtù del non voler peccare nell’avvicinarmi troppo a poesie che non mi appartengono nel modo in cui appartengono all’autrice, essendone un suo prolungamento, eviterò di esprimere una visione d’insieme sull’opera dal momento che, pur essendo evidente una comunanza nello stile delle varie poesie scritte in periodi diversi, in questo libro sembrano essere contenute, tematicamente e concettualmente, poesie che non possono dirsi completamente inanellate in un fantomatico filo rosso.
Due tra gli aspetti più rilevanti – e curiosi al contempo – che vanno riportati sono relativi all’intelaiatura dell’opera e alla sua architettura: vale a dire all’oculata suddivisione interna (una vera stratificazione) dove i “puntelli” di questo “edificio di parole” sono rappresentati da citazioni, in esergo alle varie sottosezioni, che fanno riflettere e che, dal momento che sono ricercate e degne di una letteratura alta, meritano rispetto e una giusta considerazione.
Si dovrebbe, pertanto, partire proprio dal titolo del libro, Non chiedere parola, che, con le dovute distanze che un confronto sempre impone, sembra richiamare l’arcinoto “Non chiederci la parola che squadri da ogni lato”, versi celeberrimi di Eugenio Montale (1896-1981) tratti dall’opera Ossi di seppia del 1925. In quel componimento il poeta genovese dava mostra, assieme a numerosi altri, delle sue considerazioni in fatto di rapporto con l’alterità. La parola, assunta da Montale come mezzo non tanto di conoscenza ma di comunicazione, veniva posta al centro di una poesia dove il poeta – con il suo canonico scavo interiore – tentava di circumnavigare, guardando da lontano e riflettendo, le questioni relative alla semantica, al significato dei messaggi, alla potenzialità del discorso, alle funzioni multiple del linguaggio. In questi versi, per operare un procedimento sinottico che ha dello sbrigativo, Montale meditava sulla vita e sul suo corso, riflettendo in maniera concreta sulla dimensione dell’umano, privo di inibizioni di sorta e velleità all’angolo. La poesia, che si presta a una polilettura assai ampia, provvedeva in un certo qual senso ad ottenere una conclusione passando attraverso la verità insita nella negazione. Considerare questi aspetti, in relazione all’atto linguistico (dichiarativo o performativo che sia) può rivelarsi utile nell’accostarsi al volume della Innocenzi che, lontana da un tono assertivo frutto di un’indagine che ha fornito frutti assimilabili o codificabili come rappresentativi, persevera nel duello tra detto-non detto, tra silenzio ed evocazione.

L’opera si costituisce di quattro micro-sillogi, pensate un po’ come stanze comunicanti in un possibile percorso di investigazione di una casa, che in fondo è l’appropriazione di sé e la ritrovata autocoscienza: “Maremoto infranto”, “Nel tempo di mezzo”, “Non chiedere parola” e “Trittici dell’impermanenza”. Esulando per un momento l’ultima sezione che, per le ragioni che verranno dette, secondo me merita una trattazione a parte, vorrei focalizzarmi sulle citazioni, particolarissime e pregiatissime nei termini di contenuto, che la Innocenzi ha adoperato all’interno di questo libro.
La prima è del teologo mussulmano sciita Gialal al-Din Rumi (1207-1273), meglio conosciuto come Rumi, che recita “Al di là del giusto e dell’ingiusto, c’è un luogo”. Riconosciuto come fondatore dei dervisci rotanti, una confraternita musulmana che ricerca la meditazione ed esprime il proprio animo con danze rituali particolarmente potenti nelle quali il corpo viene fatto ruotare in maniera spasmodica su se stesso, Rumi è una delle fonti più ricche della filosofia orientale che affrontano le questioni relative alla meditazione, alla conoscenza della propria interiorità. Quel “luogo” di cui parla la citazione (e che in un’altra versione è reso come “campo immenso”) può far pensare – data la natura religiosa di Rumi – al piacere paradisiaco senza tempo tipico della confessione islamica. Eppure ciò che interessa, a mio giudizio, è ciò che segue nella citazione di Rumi – non riportata dalla Innocenzi – che dice “ci incontreremo lì”. Tale messaggio dunque, spogliato di implicazioni confessionali e ideologiche che, mi pare di capire, interessano poco all’autrice del libro, vuol far riferimento alla promessa di un possibile e futuro incontro, in un aldilà, in uno spazio sospeso e immutabile, dove, dopo l’esistenza terrena, sarà possibile ricongiungersi con chi si è perso.
La prima micro-silloge, “Maremoto infranto”, che raccoglie le poesie del periodo 2012-2014, si apre con una citazione del poeta, scrittore e saggista tedesco Gottfried Benn (1886-1956), personaggio eclettico che in un primo momento appoggiò il nazismo (divenendo direttore della sezione di poesia dell’Accademia di Prussia) per poi allontanarsene. Di professione medico, quale letterato la sua produzione fu contrassegnata da un accoglimento rumoroso e polemico da parte della critica e della società dovuto al fatto della trattazione di scene di violenza relative ad anziani deceduti, cadaveri sezionati, obitori ed autopsie (una sua raccolta poetica si intitolava proprio Obitorio e altre poesie) mettendo in risalto una predilezione per i contenuti macabri, scatologici, morbosi con i quali venne considerato autore che, tramite il fascino della morte, era in grado di vivacizzare la vita. La citazione che la Innocenzi riporta è tratta dall’opera Aprèslude nella quale si legge “Devi saperti immergere, devi imparare/ un giorno è gioia e un altro giorno obbrobrio/ non desistere, non puoi andartene/ quando è mancata all’ora la sua luce”. Si tratta di una considerazione relativa alla condizione transeunte dell’uomo che la Innocenzi pone in apertura del suo libro quale introduzione a un percorso iniziatico di accettazione della vita. Il preambolo considera in quell’alternanza di bello e di brutto (definito “obbrobrio” in quanto è qualcosa di malevolo che offende addirittura l’onorabilità) la composizione stessa dell’esistenza dell’uomo, tra coscienza, vissuto ed esperienza. Senz’altro un riferimento ipertestuale ricercato – come pure è l’autore che produsse quel verso – situato a mo’ di preambolo in questo viaggio di conoscenza di sé e del mondo.
La sezione “Nel tempo di mezzo”, contenente le liriche del periodo giugno 2016-giugno 2018, è anticipata da alcuni versi estratti dalla celebre “Canzone” dell’americano Ezra Pound (1885-1972), il “miglior fabbro”. In essa, come un appassionato invito a una persona che vogliamo bene, leggiamo: “Ama il tuo sogno/ Ogni inferiore amore disprezzando,/ Il vento ama/ Ed accorgiti qui/ Che sogni solo possono veramente essere,/ Perciò in sogno a raggiungerti mi avvio”. La Nostra sceglie dei versi del poeta modernista, noto per aver dato avvio alla lirica verticista, per affrontare il non facile tema dell’incorporeo, dell’etereo, dell’astratto, dell’immateriale che, in quanto tali, siamo portati ad assumere come irreali, lontani, surreali, non concreti. La realtà e l’apparenza spesso sono difficilmente divisibili, come pure è il sogno che viviamo (proiezione del bello) o la vita che sogniamo (estrazione psicanalitica). Prende piede, così, nel sogno (che è la vita sperata, illusoria, ma anche quella dove effettivamente possiamo trovare realizzazione e soddisfacimento) la vita, lontano dal caos della realtà che spersonalizza l’uomo. Si tratta, com’è facile intendere, di una promessa d’amore, di una sorta di preghiera laica, che si ricollega a quel “luogo dove ci incontreremo” di cui parlava il teologo Rumi, di cui sopra. Il sogno, quale luogo perfetto (un po’ come la fiaba, per altri aspetti), nel quale può accadere ciò che vogliamo.
 “Non chiedere parola”, che è il titolo del libro, è l’indicazione di apertura della terza sezione che contiene liriche più recenti, scritte tra luglio e novembre del 2018. Il nume tutelare a cui è affidata la sezione di riferimento questa volta è Euripide (485 a.C. – 407 a.C. ca.), uno dei massimi autori della tragedia greca. I versi “Non è sapienza il sapere/ avere pensieri superiori all’umano” sono tratti dalle Baccanti. Anche qui il non-detto, sul quale la Innocenzi ha costruito il suo volume di liriche, è rilevante. Dobbiamo fare una ricerca e ricorrere all’intera citazione, di questo passo di Euripide. A continuazione dei due versi già richiamati, così scrisse: “Breve è la vita,/ chi insegue troppo grandi destini/ non gode il momento presente”. Se Socrate con il suo noto paradosso dell’ignoranza sosteneva che si può conoscere anche partendo dalla consapevolezza dei propri limiti (dal sapere di non conoscere), Euripide fa comprendere che è un grave errore per l’uomo frapporsi alla divinità o apprestarsi in imprese a lui maggiori. Gli esseri umani non conoscono le cose del mondo così come è concesso agli dei e quando tentano di farlo (pur incoscientemente) o arrogandosi questa pretesa, succedono cose non più governabili da loro stessi, prevalentemente nefaste e irreparabili, tragiche. La citazione di cui fa uso la Innocenzi, posta nella sezione mediana del suo lavoro, è una presa di coscienza netta e risoluta che intima e anima alla modestia, rifuggendo la grandezza perché l’uomo non è sostituto di Dio o di chi ha una visione onnisciente.
Come avevo accennato prima l’ultima sezione merita una trattazione a parte, almeno per due motivi. Il primo è di natura meramente stilistico-formale, vale a dire che qui sono contenuti quelli che l’autrice definisce “trittici”, ovvero degli haiku, forme di poesie di tradizione orientale dalla struttura versificatoria di tre versi con la struttura sillabica di 5-7-5. Lo haiku, per sua natura, non è una poesia sintetica o accorciata né una stanza singola nella quale non s’usano – normalmente – maiuscole e punteggiatura (se non la lineetta o il punto e virgola) ma un componimento primordiale, che ha nella sua brevità della struttura e precisione delle immagini, il suo significato fondante. Lo spiega bene il critico Letizia Leone nella sua nota d’apertura nella quale, riportando le considerazione di Roland Barthes, ricorda che “[lo haiku] è un evento breve che trova tutt’a un tratto la sua forma esatta”. Le dieci triadi di haiku divise tre a tre per pagina fanno parte di questi “Trittici dell’impermanenza”. Questa parola, di evidente suggestione e di complicata resa in una delucidazione pratica, è il secondo motivo per cui la trattazione di questo capitolo deve essere considerata non solo a parte dalle altre precedenti ma “a corollario”. Difatti, dopo il percorso iniziatico della prima parte, il percorso condotto di autoriflessione e scoperta e lo stadio mediano raggiunto dalla Nostra, si giunge alla sezione dell’impermanenza, concetto caro alla filosofia orientale, soprattutto a quella buddhista, che ha a che vedere con l’acquisizione e l’interiorizzazione consapevole della componente effimera, temporanea, transeunte dell’uomo e delle vicissitudini che reggono il mondo. Il termine, che possiamo traslare con “transitorietà” o “durabilità transeunte”, si pone in termini contrastivi alla “permanenza” vale a dire alla condizione che ci porta a pensare e a credere che una cosa, una situazione, una persona, etc., sono permanenti, duraturi nel tempo, continuativi, non soggetti a cambi, sbalzi, annullamenti, variazioni etc. Essere consapevoli della transitorietà significa essere anche propensi alla tristezza, a quel sentimento ripiegato che, immancabilmente, porta a pensieri non scevri da dolori o ripensamenti del vissuto non più praticabile. La transitorietà, che è principio irreversibile di ogni cosa e vivente, è forse ciò che ha condotto l’autrice a effettuare, con la sua opera questo percorso analitico, conoscitivo, di scavo e d’interrogazione continua con il suo sé personale. Tale sezione non poteva che avere come esergo un haiku che in maniera esaltante descrive la situazione: “Il tetto si è bruciato:/ ora/ posso vedere la luna”. Il poeta giapponese Mizuta Masahide (1655-1723) che lo scrisse con poche parole ci consegna un mondo: da un fatto fortuito (grave, perché provoca l’incendio della casa), nasce, improvvisamente, una condizione di scoperta e meraviglia, rappresentata dalla conoscenza verso una realtà prima ignota. La rottura del tetto metaforizza in termini concreti l’aver voluto recedere ogni legame con la sedicente permanenza dell’uomo. Da essa si è prodotta la rivelazione verso un’alterità non nota, un’ampiezza di respiro che prima non poteva avere. Il cambiamento ha portato a una novità sorprendente, a una scelta di non rimanere imbrigliati nella stupida sicurezza delle cose ferme. Qualcosa di simile avviene in un altro haiku dello stesso autore, dove centrale è il tema della scoperta, nel quale si legge: “nascosto dagli alberi, / il santuario dei topi/ e le foglie d’autunno”. Qui non è tanto l’atto epifanico di svolta che da un’azione produce il cambiamento del proprio temperamento, quanto il fatto che dietro il non visibile (come il non-detto della Innocenzi) non è vero che non ci sia nulla, semmai il contrario. Il non-detto, come il non-visto, che non è circoscrivibile né matericamente contenibile in un contenitore, può essere fonte di una ricchezza inestimabile, fecondo di realtà e prolifico di atti, bagliori, richiami.

“[il male feroce]” (16) da “Maremoto infranto”

tanto più breve del male feroce
resta la distanza tra il finito e il mare

su strade della mente impraticate altrove
le pause del conforto a fugare il rumore
di fonemi già detti
e di quelli da pronunciare

è un abisso che ci afferra
noi inzolfati fino al cuore
tu che taci sempre luce
fuori il bar la scuola il letto
marchingegni da sanare
come cervella tinte di sangue scuro
e sabbia

tanto più breve del male feroce
resta la distanza tra il finito e il mare


Merita attenzione questa poesia costituita da quattro stanze difformi, sia nel numero di versi che nella lunghezza degli stessi. Come la gran parte delle poesie della Innocenzi si apre con un verso dove la prima parola è usata in minuscolo, come a voler intendere la ripresa di un discorso già iniziato, che si intende continuare. L’attenzione è posta sul sistema di espressioni che, in forma ascensionale, rendono l’idea di un’imminente catastrofe: si è già visto con il titolo di questa micro-sezione, “Maremoto infranto”, una ferita all’interno dello squilibrio totale. La poetessa ci parla di una condizione di male (da intendere nelle sue varianti di malvagità, malattia e dolore) che si è fatto “feroce”, a marcare ancor più massicciamente questa tendenza riottosa e sadica di un mare convulso che la distanzia dal reale, da ciò che ha, verosimilmente, una delimitazione finita delle forme. Si pone, in maniera non dissimile da altre liriche di questa sezione, la tematica ricorrente e assillante della complicata comunicazione tra parti, della indicibilità del messaggio: c’è una leggera confusione (anche temporale, sicuramente contenutistica, ipotizziamo) tra i “fonemi già detti/ e […] quelli da pronunciare”. In questo limbo ondeggiante tra un passato (più o meno remoto) identificato da un detto parziale, da una pronuncia ormai sfumata, si avverte l’esigenza di un dire al presente (l’io lirico osserva, quasi annoiato, “tu che taci sempre”) anche in vista di un progetto comunicativo che sia nutrimento per quei “fonemi da pronunciare”, per la conservazione e sviluppo di un rapporto. Quel “male feroce” che è rimarcato nel distico della chiusa e impiegato, nella sua esorbitante negatività, resta a confronto di una distanza difficile da cogliere, imponderabile, che nei marosi di quelle acque rotte, che si aprono come per spaccarsi ed essere inghiottite dalle onde assassine, ha assorbito completamente i passi della lontananza, gli echi delle ultime parole scambiatisi.
Il linguaggio della Innocenzi dà spesso modo di osservare terminologie che da una parte sembrano ancorate a un certo linguaggio arcaico, non più frequenti nel nostro uso comune e dall’altra a costruzioni rare – non dei veri neologismi – che per la loro unicità, calate nel contesto di queste ombrose liriche, consentono la levità verso un più felice brio. È il caso dell’utilizzo, in questa poesia, della parola “inzolfati” con riferimento alla stessa poetessa e al suo amante. Utilizzo improprio della parola se, come in questo caso, ha intenzione di riferirsi a una persona. L’azione dell’aspergere lo zolfo è una attività ricorrente nell’agricoltura, adoperata per risanare la malattia di alcune piante (la vite ad esempio) o per prevenire l’infezione da batteri o altri contaminanti. Il dire che una persona è inzolfata, oltre alla natura accezione della colorazione giallo acceso che attribuiamo allo zolfo (gradazione cromatica definita proprio “giallo zolfo”!), può far pensare a un’allusione relativa allo stadio di malattia del rapporto (senza chiarirne la causa) per il quale l’intervento di un agente chimico (quindi il prodotto dell’attività dell’uomo) risulta importante, quando non addirittura necessario, per una cura, un intervento che ponga fine o che argini la situazione patologica che grava sull’organismo.
  
“[Andria-Corato, 12 luglio 2016]” (27) da “Nel tempo di mezzo”[1]

di tanto schianto
resta ferraglia in intrichi d’ulivo
mentre la vecchia nel campo miete il grano
e l’orologio il binario il capotreno
eseguono gli ordini della padrona

ho lasciato il cuore sulla terra rossa
tra lamiere e spighe è sbocciato un grumo
da frantumare in olio d’autunno
e spargere piano sul tuo viso chiaro

ora che gioca al frantoio il tempo
un tonfo di carni partite al macello
mima lo scampanellio dell’arrivo
  
La lirica inizia quando qualcosa è già accaduto. La prima immagine è fornita nella forma – immaginiamo – di un’ellissi, ma ha anche una forza sua, particolare, nel voler accentuare la drammaticità della scena mediante l’uso insolito di una forma atta a trasmettere una soverchia misura, “di tanto”. A partire dal verso che segue prende il via un linguaggio impietoso e raggelato dinanzi a un senso d’instabilità dell’esistenza, una folata di disarmante coscienza. È l’aspetto marginale, dello scarto, che deriva da un’operazione di sottrazione, di smembramento e devastazione: ciò che resta sono lamiere torte, materiali e oggetti dilaniati al punto tale che è impossibile scorgere in essi un qualche tipo di forma. L’atto devastante della dolorosa collisione dei due regionali in terra di Puglia non è descritto nel momento dell’impatto, dell’azione mortifera, ma negli istanti fermi che lo seguono. La scena è aberrante: scaglie di vita ovunque, sangue che macchia la campagna, una terra che assorbe quei liquidi fuoriusciti da ferite, scoppi, momenti di delirio che ha prodotto un indicibile scenario apocalittico.  Impossibile travalicare la sofferenza provata dall’io lirico che percepiamo nel moto di velata stizza e profonda commiserazione in quell’attestazione reticente a pudicizie: “ho lasciato il cuore nella terra rossa”. Le forme immedesimative lasciano il posto a una mimesi dolorosa, a una compartecipazione dolente, che interpella e indigna al contempo. La poetessa fa uso delle forme liquide che descrivono quella negletta scena: l’olio e il sangue, fluidi che divengono emblemi del ciclo vitale stesso della natura, tanto della pianta, come quella dell’uomo. Olio, quale oro verde, pregiato prodotto della terra e della meticolosa coltivazione dell’uomo e il sangue, linfa vitale degli esseri umani che, descritto nel suo innocente spargimento, fa pensare un’azione illogica e ingiusta. Liquidi che finiscono per scorrere insieme nella campagna dove il sole cocente e la forte luminosità amplificano il senso d’inadeguatezza dell’uomo al mondo dinanzi a simili sciagure. Palcoscenico amaro di una giornata qualsiasi che di colpo si ferma su quella traiettoria comune, mezzo abituale per pendolari, in una tratta forse poco controllata e con precaria manutenzione. Le persone, di cui non ci vengono forniti tratti specifici né espressivi, fanno parte – già dall’inizio della lirica – di quella massa di fantasmi, di vittime bianche, di dannati dalla sfortuna o semplicemente da un destino beffardo che ha dovuto compiersi senza se e senza ma. Il “tonfo di carni” è forse l’immagine più cruda che la poesia trasmette al lettore.
Poesia dalle immagini forti, dove si è portati intuitivamente a credere che il treno sia il nemico primordiale: quell’ammasso di metallo diviene il mostro di una morte che, se non direttamente annunciata poteva, però, essere intuita. Non è interesse della poetessa accennare a possibili motivi all’origine della sciagura, elementi determinanti nello sviluppo del dramma o concause. La sua poesia, al contrario, non intende dare risposte, non punta il dito contro nessuno, non è motivata dal desiderio di costruzione oggettiva della realtà. Difatti è un canto di dolore vagliato dalla sua sensibilità.
Si percepiscono echi di espressionistici versi di Vittorio Bodini (1914-1970) nei quali ritroviamo le immagini dense e dai toni cromatici distintivi della natura locale e la ferrosa presenza del treno, vengono spontanei da citare, pensando a questa lirica della Innocenzi. Nella poesia “Tanti anni”, tratta da Altri versi (1945-47), vi è una significativa assonanza tra il colore rosso (così preponderante nella lirica della Innocenzi) e l’immagine di un mezzo su rotaia: “Noi abitiamo in una rosa rossa. / Passavano treni in corsa alla periferia/ - un gomito sonoro -/ e tutto il resto era un fermento di cieli”. Bodini non si riferisce a nessuno scontro fisico tra treni, ma è senz’altro significativa la descrizione che fa in questa poesia, sottolineando il rumore assordante del mezzo che rompe la quiete. Colpisce anche la chiusa in cui quest’ultimo fornisce un’immagine inconsueta di disordine e di copertura, di una sorta di offuscamento che cela la completezza dello sguardo: “Chi avrebbe mai pensato/ che voi scriviate come un’ombra d’alberi,/ come i pettini freddi/ con i denti coperti di capelli!”. Vien da pensare ai corpi inermi di quei derelitti senza vita, ormai gelidi e scomposti, malformati e rovinati, imbrattati di terra e dilaniati che i soccorritori si apprestano a celare con teli che, momentaneamente, velino la dignità umana sottraendo la sciagura al bieco sciacallaggio di notizie. Infine, una delle liriche più belle dell’intera produzione bodiniana, è quella contenuta nella silloge La luna dei Borboni (1952). Qui è il sopraggiungere di una luce carica e sanguigna a scendere sulla terra di Puglia e a diffondersi espandendo velocemente nei dintorni creando una sorta di mare di sangue: Cade a pezzi a quest’ora sulle terre del Sud/ un tramonto da bestia macellata./ L’aria è piena di sangue,/ e gli ulivi, e le foglie del tabacco,/ e ancora non s’accende un lume./ Un bisbigliare fitto, di mille voci,/ s’ode lontano dai vicini cortili:/ tutto il paese vuol far sapere/ che vive ancora/ nell’ombra in cui rientra decapitato/ un carrettiere dalle cave”. Non è questo, forse, il medesimo scenario di morte e di epidemia dolorosa che contraddistingue il retroterra contestuale della lirica di Francesca Innocenzi? Nel componimento della Innocenzi, la voce lirica tracima di sofferenza, sembra aver visto troppo e non riuscire ad allontanare le immagini dolorose. Pur lontana dal luogo dell’accaduto ha trasferito non solo la scena finale, di fissità e annullamento di alcun possibile dinamismo, ma anche il fragore dell’impatto. Dopo il tremendo incidente si è creato un silenzio spudorato, insostenibile.


- “[dispersione]” (31) da “Nel tempo di mezzo”

ovunque e in ogni tempo il taciuto
imperversa.
scosti lo sguardo dal vacuo della stanza
e chiosi che ogni esistente ha fine.
È sgombro di parole il corridoio
altrove traslate.
giugno senza attese le disperde
come oracolo di foglie indecifrato.


Questa poesia è calata sontuosamente in una dimensione sospesa di difficile configurazione. Il titolo, “dispersione”, anticipa gli effetti di un’azione che non ci è dato conoscere e che danno come risultato quello della perdita e frantumazione, della polverizzazione e, appunto, dell’annullamento di un qualcosa inteso come integrità. Tutto gira ancora attorno alle parole, quel linguaggio osteggiato e perennemente ricercato, che nelle liriche della Innocenzi rappresenta un universo difficilmente indagabile: ci parla, in apertura, di un “taciuto”, di un non-detto. Va senz’altro aperta una parentesi su questo non detto: esso può contemporaneamente essere tale in quanto non si può dire o non si vuole dire. Significativamente risulta importante tutto quell’arredo di riferimento al dire o al silenzio, quelle attitudini verso la parola e l’approccio a ricercare messaggi, vale a dire il contorno non uditivo di questi componimenti poetici. La frattura che sembra aprirsi tra un messaggio mancante, che voleva essere veicolato e che non è stato trasmesso (a causa della lontananza o di una fragilità o di una non maturazione completa del proprio io) e il rimorso per non aver concretizzato quel dire, si palesa nei componimenti. Se esiste un taciuto, immancabilmente esiste anche un contenuto che viene taciuto. Parimenti il mondo delle parole vane sembra essere cospicuo ed espandersi con velocità e forma logaritmica dal momento che la poetessa non manca di accennare al nostro mondo consumistico. Qui, in “dispersione”, viene da credere che il taciuto abbia ancor più peso di quanto avrebbe avuto l’eventuale detto, confessato, rivelato ed è proprio in questa titubanza comunicativa, in questa frustrazione che la poetessa ravvisa ancor più distintamente il pericolo che può intaccare la parola, il detto, il rivelato: la dispersione e la traslazione. Ciò accade spesso nella frenesia dell’oggi dove alla parola – sia essa rivelazione che una consuetudine – appare frattura, disarticolata, smembrata – dispersa, appunto – oppure trasfigurata, nel campo semantico, a una significazione diversa, allusiva o contorta, subliminale o metaforica, plurisenso o ironica, finanche ardita. Tale situazione è una lettura che si può far fuoriuscire da questo breve testo poetico dove senz’altro la poetessa si sta riferendo a un vissuto con un amante ma nel quale, pure, appare evidente e sentita la questione linguistica, l’importanza dell’adozione di un codice, le modalità di feedback, etc.
Questo concetto della dispersione, che pervade il testo, allude (e sembra ammonire) a una separazione, un allontanamento, una distruzione. Significativo appare anche l’uso del verbo “chiosare” coniugato, forse assai inadatto in chiave poetica. Il chiosare non è un semplice dire (che verrebbe in soccorso dinanzi al dilagante non-dire) ma sta a significare quella potenzialità che non è di tutti di saper far credere una cosa, permettere di capacitarsi su un fatto mediante l’illustrazione o la spiegazione ovvero avvalendosi di mezzi che sono a dimostrazione – probanti – e che derivano da un ragionamento percorribile in chiave logica. La chiosa, però, è anche una semplice nota, un’osservazione, un commento a latere che, se assunto in tale significazione, ha la forma di qualcosa di istintuale e fuggevole, apportata in maniera veloce, all’esigenza, quale semplificazione o ampliamento di qualcosa. Il traslare, pure, risulta interessante da affrontare parlando di linguaggio, dunque di parole che possono essere convertite, sostituite, ribaltate, invertite e così via. Non è tanto il posizionamento fisico che importa quanto la traslazione di significato, vale a dire il prolungamento (o estensione) che ad esse si dà, il trasferire di un senso in uno spazio diverso, oltre, un rimandare a qualcos’altro. Le stesse citazioni, che la Nostra utilizza con abbondanza in questo libro, sono un procedimento intertestuale che prevedono a una traslazione: la citazione ad altro autore, ci rimanda ad esso e alla sua produzione, al suo periodo e zona geografica, alla sua sensibilità, mettendoci in comunicazione con un’alterità che coniuga, in qualche modo e a qualche altezza il nostro testo, lo presenta, lo anticipa, o vi ci si riflette.
  
- “[traversata]” (40) da “Nel tempo di mezzo”

Non ci sarà lieve il mare.
Quando l’onda si frantuma
sale l’odore del caffè tostato,
terra cinabro, pelle di donna
in abbandono.
Dentro la muta
muraglia d’acqua
si inabissano scampi di guerra
echi di vane parole e pianti
effigie di dèi
che non ci hanno salvato.
  
Ci troviamo dinanzi a un breve testo d’impronta diversa dagli altri sin qui analizzati, dove si percepisce la tensione civica che muove la poetessa dinanzi a una realtà difficile della quale ha deciso di occuparsi. Similmente a quanto avveniva nella poesia dedicata al ricordo del disastro ferroviario accaduto in Puglia qualche anno fa, in tale testo, seppur con una intensità diversa, si percepisce un tono sfiduciato e dolente verso una cronaca disperata, quella del naufragio – intendiamo, anche grazie al titolo “traversata” – di migranti che, lasciando disperatamente i loro paesi in guerra o in crisi, sperano di attraccare nel Vecchio Continente per inaugurare una nuova vita.
In questa sezione dominano poesie e riferimenti al mondo equoreo, tra cui la “umida terra [che] attende/ una virulenza d’acqua” della poesia che segue, scritta a Sassoferrato nel febbraio 2018, e soprattutto la lunga lirica “divagazione d’acqua”, dalla quale cito alcuni versi molto belli: “l’acqua/ che mi ha fatta disfatta/ rarefatta/ pelle di bambola, capelli d’alga-/ […]/ Io sono una e molte”. La poesia “traversata” condivide il mezzo naturale, quello dell’acqua, sebbene sia un’acqua di morte, quella del Mediterraneo dove molte imbarcazioni si spezzano e non giungono alla riva sperata con la conclusione amara che centinaia di corpi trovano la loro bara al fondo del mare.
L’incipit recita “Non ci sarà lieve il mare”, è il messaggio (il pensiero e l’ossessione più che altro!) composto e risoluto – dinanzi alle avversità palesi – di uno stesso naufrago in balia delle onde. L’incertezza del traguardo non è tanto una vaga possibilità ma un’ossessione radicata e plausibile. Nella levità alla quale si accenna nel verso iniziale, impossibile non leggere la famosa frase “Che la terra ti sia lieve”, formula ultima di commiato verso un morto che spesso viene impiegata. La Innocenzi parla di una “muta/ muraglia d’acqua”: il mutismo precedentemente visto in liriche in cui si parlava di non-detto o di silenzio, riferito per lo più alla distanza tra due amanti o dall’impossibilità di connessione con un passato ormai lontano, è qui amplificato dalla dimensione acquatica. L’acqua, da buon elemento isolante, non permette la diffusione di onde sonore: sprofondati in mare, sbraitando e sbracciando per un tentativo di salvezza, le urla disperate si perdono. Sono “vane parole”, come ben le descrive: parole che nessuno ascolta. Adoperando un’estensione potremmo dire che sono le stesse parole – i messaggi di disperazione – che l’Europa, forse, non sa ancora recepire.
Se il “maremoto infranto” dava l’idea di un mare convulso, di onde frenetiche e di un movimento audace di madre natura, qui c’è un’acqua muta, apparentemente morta, fissa. Il moto non ci viene descritto, ma nulla fa intuire che sia una scena assordante. Il moto ondoso è silenziato, nel bel mezzo del mare i poveri disperati sono alla mercé di se stessi, anime vaganti, una sorta di morti ambulanti, in uno stato illusorio di sospensione, in un delirio inimmaginabile. Così non solo il corpo ma anche l’udito è violentato: le urla in mare ben presto si placano. Tutto diventa ovattato, è una traversata infernale dove alla fine si produrrà il silenzio più totale in un mare-lapide, tomba di esseri divenuti cibo per pesci.

Non potendo dedicare, per varie ragioni, una trattazione particolareggiata per ciascuna poesia che compone questo libro, mi limito in chiusura a riportare alcuni versi tratti da altre liriche non commentate, che reputo incisive e degne di essere poste in evidenza. In “La fame dei vicoli” si parla “del sogno/ la fluorescenza che chiama allo sguardo”, tale fluorescenza, quale colore che vibra, bagliore quasi irreale, fa da contrasto a quel fosco “scuro interno di due persiane”; la lirica senza titolo il cui verso iniziale recita “I paesi in collina sono fari sul mare” fornisce una multipla visione di piccoli borghi posti ad affacciarsi sull’Adriatico: da una lettura poetica a una mitica, passando al fascino della storia per giungere alla meditazione prettamente filosofica, la poetessa dona un affresco riuscito e speziato, senz’altro carico di passione. Si parla anche di un “trascorso roco del tempo”, un passato dal tono basso, fioco, stizzoso e quasi afono, di cui si rimembra l’afflato ispido mentre “un trambusto di vita/ […] per te rinverdisce”.
Vorrei riportare, infine, il discorso dove si era aperto, ovvero parlando di uno dei poeti più grandi della nostra letteratura: Eugenio Montale. Egli, in molti modi e da varie angolature, si era posto le questioni dell’ambiguità del detto, della non linearità e polisemanticità della parola, proponendo egli stesso e ponendosi il tema dell’intraducibilità della poesia, in Satura scriveva: “le parole/ sono di tutti e invano/ si celano nei dizionari/ perché c’è sempre il marrano/ che disotterra i tartufi/ più puzzolenti e i più rari…”. Ecco, il critico cade forse nell’errore quando cerca di spiegare qualcosa secondo le sue indagini, per quanto obiettive possono dirsi, l’abbaglio si rivela sempre nei paraggi. Ed è per questo che credo che il non-detto della poesia non solo sia l’anima della stessa, ma vada rispettato. Che è uno scrigno inviolabile dai più e la cui ricchezza sta nell’inconoscibilità del contenuto e nell’unicità della chiave in mano al solo possessore.
  
Lorenzo Spurio

Jesi, 14-10-2019





[1] Il commento che segue è un estratto del mio approfondimento su questa poesia pubblicato in Lorenzo Spurio, La giovane poesia marchigiana, Santelli, Cosenza, 2019.

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