CINZIA BALDAZZI: "LA SCRITTURA UMANISTICA DI NAZARIO PARDINI"

La scrittura umanistica di Nazario Pardini

Note critiche sulla “trilogia dei dintorni” 

di Cinzia Baldazzi

Cinzia Baldazzi,
collaboratrice di Lèucade

   La scrittura, ancor di più la stampa, alla loro nascita (separata da millenni) addestrarono a guardare diversamente, insegnando a usare gli occhi non come fossero organi di tatto - esplorando cioè le immagini un pezzo alla volta - piuttosto invitando a mettere a fuoco molto prima il contesto considerato, in modo da ottenere subito una visione d’insieme vasta e persuasiva. La disposizione a un simile atteggiamento è suggerita da Nazario Pardini in queste tre sillogi (prossime tra loro nell’arco temporale), tenendo presente però una correzione decisiva: lo sguardo globale del lettore trova il suo pendant nello status poetico-creativo dell’autore, il quale decide di ampliare il campo logico-visivo conducendo chi legge a sostare nei dintorni di quanto va elaborando, nell’appagamento di un messaggio accolto ma sempre pronti all’avvicinamento con passi ulteriori al “pensiero poetante” che tanto affascina, coinvolge, commuove.

   Requisito essenziale di una tale operazione è il rispetto della distanza comunque infinita esistente tra i segni-segnali e il relativo asse referenziale:

 

Non appare che l’onda e l’orizzonte

da questo monte sopra la città;

la verità è al di là di quei confini,

[…]

Vani gli azzardi per capirne il senso

condannati alla terra e ai suoi miraggi;

 [da Naturale è la valle, “I dintorni della solitudine”]

 

   La curva di pertinenza della fantasia sembra di frequente sorpresa da un’incipiente realtà di letizia o dolore, amore o abbandono. L’impeto dell’immaginazione, allorché si manifesta gioioso, coincide dunque con lo sforzo programmatico di un immaginario sottratto, di continuo, alla pressione regressiva di un reale condizionato. Il Kunstwollen (“volere artistico”) così emerso grazie a un’ars matura multifunzionale - «Chi vive deve essere sempre pronto ai mutamenti» ripeteva Wolfgang Goethe - quasi riesce a fissare l’ombra tra il passato e il presente, in un complesso status polivalente, ora dolce ed elegiaco, in altri casi amaro e disperato.

   Ne scaturisce un’intelaiatura logico-intuitiva di ombre paragonabile a quella definita “luministica” da Giulio Carlo Argan, a proposito di Torquato Tasso, nell’ispirazione della Gerusalemme liberata alle composizioni figurative del Tintoretto: negli endecasillabi, «predominano i notturni, i crepuscoli, le “ombre miste d’una incerta luce” o tinte di “rossi vapor”; […] dell’ armi si vedono solo i bagliori, come se fossero di diamante; le vesti sono veli mossi e trasparenti, che rendono più attraenti le bellezze che celano». Anche nelle opere di Nazario Pardini la bellezza poetica è affidata al suggerimento immaginifico più che all’evidenza plastica delle icone.

   L’allusione sottintesa coincide con uno dei principi fondamentali delle opere pardiniane, ovvero porre enfasi sul “sottinteso”, sul “recondito”, in confronto a quanto invece potrebbe venire esemplificato in modo diretto; al punto da rendere protagonista nell’immediato il destinatario dei versi, trascinandolo all’interno di un macrocosmo problematico ma esaustivo e gratificante.

   Di sicuro sussiste la coscienza della fuga del tempo, però ad essa, nel seguire le tracce simboliche dei componimenti, possiamo anteporre un destino di energica e volontaristica tendenza a forme di libertà aperta. Lo strumento letterario non coinciderà tuttavia con l’evadere la norma circoscritta del verso: al contrario, nel rifondarlo di volta in volta più dinamico, nell’uso sapiente di enjambements, nell’utilizzo discreto e misurato della rima, nella impareggiabile musicalità di un “verso libero” denso di richiami interni:

 

la vera poesia è sentimento,

memoriale, euritmica scansione;

è unicità del verbo dentro il verso,

è storia di una storia, di un mistero,

è narrazione intima che torna

a farsi viva dopo gestazioni

per mutarsi così in connessioni

d’immagini feconde

[da Infangare Calliope, “I dintorni della vita”]

 

   Diventa allora una sorta di “manifesto” il parlare metalinguisticamente della poesia utilizzandone le medesime funzionalità:

 

Non solo davanti al rifiorire

di gemme a primavera. Non solo

davanti a un orizzonte che ti annulla,

o a un sentimento d’amore o di morte,

si scrive la poesia. Ma si scrive

davanti ad una chiesa solitaria,

davanti a un tempio arduo e maestoso,

davanti al grido di una donna persa

fra le grinfie nerastre del dolore.

[da La poesia si scrive, “I dintorni della solitudine”]

 

   L’autore riformula così i messaggi di una società arcana, abituata a silenzi collettivi ma loquaci dei giorni remoti e del futuro, in un lungo, incessante  viaggio conoscitivo:

 

Il treno corre. Dai finestrini

campagne sconfinate, vie isolate,

fiumi, ponti; tutto passa.

Si fanno silenziosi i passeggeri.

[da Il treno corre, “I dintorni della solitudine”]

 

   Michele Miano, introducendo I dintorni della solitudine, ha colpito nel cuore dell’intreccio tra segni e segnali di quest’àmbito di ποίησις (pòiesis): «Meditazione, recupero, densità dei concetti, abilità evocativa e psicologica del profondo sono le componenti essenziali della sua ispirazione, specchio di un’anima non inquinata, dotata com’è della capacità di comprendere e di cercare nell’uomo ciò che spesso sfugge alla maggior parte di chi affronta una ricerca tesa a rilevare le problematiche esistenziali che in ogni tempo lo hanno condizionato».

   Dove trovare il vigore necessario per andare oltre? Il filosofo tedesco Martin Heidegger - nel suo esistenzialismo segnato dall’ontologia e dalla fenomenologia - aveva ipotizzato una soluzione, consistente nello spezzare l’aura che sospende (ἐποχή-epoché) la validità di avvicendamenti scontati, ponendosi in un iter critico (in una deriva di natura kantiana) dove l’uomo si auto-impone di interrompere certezze illusorie e ingannevoli: peraltro senza mistificare alcunché, anzi con l’obiettivo di potenziare la dimensione dell’Inconscio in forma di difesa.

   In una sorta di meditare affine può accadere, però, che nell’area segreta dei sogni, nella psiche fautrice di poësis del nostro Pardini, si produca una linea di tristezza, accompagnata dalla conoscenza diffusa di quanto il piacere prediliga le offerte allettanti dell’immaginario mentre il vero riproponga, a ogni momento, rinuncia e dolore. Un taglio antropomorfico caratterizza il lamento utopicamente declamato dalla distesa marina, ma i sentimenti radicati e angosciosi sono quelli dell’uomo:

 

Se m’incontri

di questi tempi ombrosi e nuvolosi,

quando il respiro mio si fa più denso,

mi vedi in piena angoscia

[da La solitudine del mare, “I dintorni della solitudine”]

 

   Nella poetica di Pardini la felicità, la soddisfazione seppure acre, è congiunta a un ineffabile senso dell’Essere entro argini di ordine morale molto determinati: nel suo e nostro cammino, nella scalata alla vita, esiste sempre una cima ulteriore, magari trascendentale, la cui tensione evocata corrisponde con l’arrampicarsi senza più sentire il battito del cuore a catturare il presagio delle prossime emozioni. Mi riconosco nel parere di Rossella Cerniglia, prefatrice de I dintorni dell’amore: «L’uomo è parte integrante di un processo che estende l’opera divina, anche in forza del suo “libero arbitrio” - che non è assoluto, ma condizionato, anzi spesso pesantemente condizionato - ma è comunque quella facoltà di scelta che mette in moto il divenire, e che contraddistingue il suo pensare e il suo agire».

   Non sappiamo cosa sarà tra poco, soprattutto quando lo scrittore intrattiene una dialettica compiacente con l’evento dell’ἔρως (èros) o del θάνατος (thànatos), quest’ultimo sinistro antagonista o pietoso complice: in un simile intervallo di pertinenza, i brani pardiniani si sviluppano in prospettive arrischiate e sfuggenti, dense di contrasti luminosi, di profili oscuri accanto a nette sagome in controluce, sapientemente calcolate nella loro severità. Ciò appare evidente nella libera rivisitazione della struttura erotica delle Nugae di Caio Valerio Catullo dedicate al fatale legame con l’ammaliante donna cantata con il nome di Lesbia (per Nazario è Delia), in memoria del mitico fascino di Saffo che la leggenda vuole morisse proprio a Lèucade. Ha dichiarato Pardini: «La mia Delia è un simbolo poetico che può tranquillamente significare vita, giovinezza, bellezza, amore, luogo, tempo, e poi c’è l’immaginazione, l’invenzione a dare un grosso contributo» [da Lettura di testi di autori contemporanei, vol. V, 2018-2020].

   La figura femminile viene proiettata in una sottile, indefinita ombra di intima ansia, quasi il poeta vi trasferisse, a livello inconscio, un tormento personale. Una tale rete di segni-segnali, destinata a scontrarsi nella realtà del vissuto, arriva sfumata, indeterminata, sparsa nella trama della poesia, in sospeso fra l’essere e il non-essere. In un contesto dove a dominare è la passione, il microcosmo è traslato in versi per mezzo di uno sguardo non tattile, ma unitario, concentrando l’attenzione in un quadro di riferimento allargato ai dintorni dell’amore: all’affiorare di alterni, inquietanti frammenti di assenza e presenza dell’oggetto del desiderio, si avverte il richiamo a prendere parte al narrato rinvenendo un principio di movimento o di quiete in grado di soddisfare la volontà inappagata:

 

O passerotto della mia fanciulla

con cui giocare o tenere in seno,

al quale il dito suole la mia Lesbia

da pizzicare offrire e morsicare.

Non so giocare come lei, letizia,

vogliosa di mossucce e rumorini,

lo fa di certo per placare ardore.

[da O passerotto, “I dintorni dell’amore”]

 

   Sarà, quindi, il caso di imparare a giocare come l’adorato passerotto, oppure rassegnarsi a non godere delle stesse modalità amorose? L’ipotesi figurata, d’altronde, è uno dei moventi principali delle liriche di Pardini, laddove il traguardo di inattesi orizzonti prevede un ponte da attraversare: dalla sponda della ragionevolezza e del buonsenso al margine dell’irrazionale, dall’antico all’inedito, in un campo in espansione grazie a voci ogni volta più rapide che non si possono proseguire né ripetere.

   In una lunga e serrata marcia di avvicinamento, con la terza raccolta Nazario Pardini giunge ormai “nei pressi” della Vita. Poiché il sottotitolo è Conversazione con Thanatos, lo stesso autore spiega l’omissione del soggetto principale: «Non avrai il privilegio di occupare / la testata di questo poemetto / che racconta la vita, le memorie» [da Non scriverò di certo, morte, “I dintorni della vita”]. Aggiunge Floriano Romboli nella prefazione a I dintorni della vita: «Può sul momento sembrare curioso che un complesso di liriche intitolate alla “Vita” si richiami con insistenza e sistematicità alla “Morte”: nondimeno l’interesse critico-intellettuale ampiamente dimostrato riguardo alla seconda si risolve e contrario nell’apprezzamento e nella valorizzazione dei pregi della prima». E prosegue: «L’antitesi vita/morte pervade da sempre il pensiero e le forme dell’arte degli uomini, se gli antichi Greci riconobbero nel “pensiero della morte” (μελέτη ϑανάτου) l’origine stessa della filosofia».

   Anche qui il ciclo dell’Essere risulta privilegiato nel punto di osservazione dei dintorni, come Pardini esplicita in termini diretti a fine raccolta:

 

Se ti guardi dattorno, in ogni dove,

risplende vita ed eros. È primavera.

Si allietano le bestie sopra i prati,

si sfregano gli uccelli innamorati,

si levano le gemme all’improvviso

aggrappate alle madri come se

l’amore fosse eterno.

[da Se ti guardi dattorno, “I dintorni della vita]

 

   L’approccio del poeta a scrutare i paraggi del mondo - di natura, al contempo, umana e letteraria - ha del resto già tipizzato le due precedenti sillogi, producendo figurazioni ora confortanti, altre volte tormentose, spesso quotidiane, infine trascendenti:

 

Saranno le memorie

a girarti dattorno, a pugnalarti

con spade di diamante

(da Verranno giorni neri, “I dintorni della solitudine”)

 

Capii quanto sfavilli nel selvaggio

panorama sconnesso dei dintorni

la parte divina che dell’uomo

fa mistero celeste fra i mortali.

(da Matera, “I dintorni della solitudine”)

 

La mia anima

azzarda fughe verso mondi nuovi

che non mi sono vicini

[da La barca, “I dintorni dell’amore”]

 

Mi soffermo

sul prato più vicino a casa mia,

calpesto il suolo

[da Ignoto verso il mare, “I dintorni dell’amore”]

 

C’è già nell’aria clima di sereno

anche se il mare continua il travaglio; […]

Ma i dintorni riprendono il colore,

aprendosi in segno di speranza.

[da Mi sembra che il vento, “I dintorni della vita”]

 

   Dunque l’Esserci, pietra portante dell’arco vitale, vera linfa salutare, fa da scudo alle incursioni della morte, in un dialogo serrato di minacce e di rinvii, sostenuto dalla convinzione che, malgrado tutto, si avveri l’auspicio secondo cui «qualcosa resterà dentro di noi / non può finire in nulla il patrimonio / che ci portiamo dietro» [da Dialogo con la morte, “I dintorni della vita”]. C’è una volta per ogni cosa, noi compresi, perché mai più - sembra suggerire Nazario Pardini - torneremo terreni, tanto irrevocabile sembra l’avvento dell’infausto trapasso. Ma l’intero esistere, ciononostante, ha il suo fondamento non solo nell’opposizione dell’individuo, bensì anche nel potente impulso della Natura: essa «vuole che l’amore / vinca su tutto a costo di morire». Adesso il ramo giace secco, «inanimato a terra», non prima però di aver cresciuto e sostenuto, «forti, e rossi», frutti «rotondi» a centinaia:

 

Un simbolo d’amore e di preghiera,

che ti ha fregato, morte,

annullando la lama della sorte.

[da Un ramo secco a terra, “I dintorni della vita”]

 

   La Natura si conferma presente, madre di impressioni intere, dinamiche, subitanee, all’altezza di rintracciare il bene nel male, la luce nelle tenebre. Essa si configura conforme al reale, sebbene non in virtù di un insieme di fattori immanenti: «Era qui, il divino», scriveva Friedrich Hölderlin, «qui, nella sfera della natura umana e delle cose». L’impulso istintivo e la facoltà razionale degli uomini vengono associati all’habitat originario, nel presupposto di un sottile ancorché robusto nesso interiore tra il mondo dei fenomeni umani, dei relativi sentimenti, e quello delle circostanze naturali, della loro logica. Anche quando l’identificazione con il mondo naturale avviene sotto la sigla della mestizia:

 

Non odo più la bàttima né provo

sogni e tristezze in questo diluirsi

del cuore nel mio mare. Son fuscello

che si annulla nell’aria mattutina

portato sull’onda dall’ala leggera

del novembre. 

[da In una immensità che ti rapina, “I dintorni dell’amore”]

 

   Purtroppo, il Cupo Mietitore assottiglia di colpo lo spessore del destino fino ad annullarlo: sul ruolo enigmatico della sorte - leitmotiv della globale ποιητική τέχνη (poietiké tèkne) pardiniana - già Rainer Maria Rilke nella Nona Elegia aveva scritto, a proposito del Fato: «E così ci affanniamo, e lo vogliamo compiere, / vogliamo contenerlo nelle nostre semplici mani, / nello sguardo che ne trabocca e nel cuore che non ha / parola. / Lo vogliamo diventare. A chi darlo? Meglio / tener tutto, per sempre…».

   La tematica del dover fronteggiare la Morte, nella dialettica proficua e articolata della silloge, lascia stupiti e disorientati ma consapevoli, ad esempio quando l’autore è costretto ad approvarla:

 

Forse a questo punto hai fatto bene,

sono d’accordo con te, questa volta.

Soffriva da tant’anni; il male lo rodeva.

Gli leniva il dolore la morfina.

Era un urlo perenne. […]

Gli hai chiuso gli occhi,

forse ha trovato pace; io non so

cosa succede dopo, ma senz’altro

ha smesso di patire. Oggi ti approvo.

[da Oggi ti approvo, morte, “I dintorni della vita”]

 

   Nel nucleo di un simile messaggio echeggiano alcune sfumature del pensiero di Heidegger: «Se prendo la morte nella mia vita, la riconosco, e l'affronto a viso aperto, mi libererò dall'angoscia della morte e dalla meschinità della vita - e solo allora sarò libero di diventare me stesso». Nel celebre Sein und Zeit (1927), l’Essere-per-la-morte, a differenza delle metafisiche antecedenti (come quella hegeliana), veniva identificato con la fine estrema, seppure non al pari un’impasse indiscussa o ineffabile: anzi, solo grazie a essa il filosofo supponeva fosse consentito alimentare una coscienza trascendentale che aiutasse, “aprendo al mondo”, a esistere sulle autentiche tracce della vita. Ed ecco Pardini, quasi a condurre il lettore per mano, vicino alla scoperta di un chiarore esemplificativo del prima, del dopo, dell’attualità:

 

Alla fine fu luce; fu clangore;

la strada si diresse verso il cielo

dove anche la morte si piegò

dinanzi ad una volta luminosa

che non conobbe il buio. E non ci fu

più spazio per andare: fu riposo,

fu calma; e fu la quiete

il porto a cui approdammo

dopo mari in burrasca,

dopo onde levate alla deriva.

[da Doloroso il viaggio, “I dintorni della vita”]

 

   La connessione stabilita tra la burrasca marina e il fluire degli eventi accidentali individua un sentiero di poetica che procede sistematico lungo le tre raccolte, identificando nell’acqua, principio delle cose, l’eco di una concezione utopica, nel corso dei millenni, analoga a quella del padre della filosofia Talete di Mileto (VI secolo a.C.), dove l’elemento liquido costituisce la base del Tutto. Pardini ne rispetta la concezione originaria, ovvero l’inscindibile legame con il passare delle ore, dei giorni, degli anni: e se il mare «si avvicina e si allontana, / clessidra della vita» [da In una immensità che ti rapina, “I dintorni dell’amore”], nel fiume «se mi specchio / mi vedo stagione / che lascia alla corrente / l’ultimo verde delle sue memorie [da È l’aria di novembre, “I dintorni dell’amore”].

   Lo spazio-tempo inafferrabile, tipico dello scorrere impetuoso di un ruscello, di un moto ondoso inarrestato, della superficie cangiante di un lago, procede tra le pagine di Pardini per agevolare, con la propria “eguaglianza nella diseguaglianza”, l’evenienza di trovarsi a vivere in un progress ininterrotto. Tuttavia, la grecità di Pardini appartiene più all’antropologia che alla cosmologia: in una personale sintonia con il pensiero heideggeriano, l’antichissima strutturazione atomista lascia il posto alla distinzione e alla separazione (come spiegava il filosofo di Meßkirch) del «modo di essere della vita o dell’anima da quello della natura o del mondo».

   È vero, l’acqua è fattore di rigenerazione, anche se nelle parole di Anassimandro, discepolo di Talete, in virtù della natura delle cose ciò avverrà soltanto dopo aver assistito e partecipato alla dissoluzione suprema, reciprocamente scontando la pena e pagando la colpa commessa.   

   Proprio qui avviene lo stacco speculativo e poetico di Nazario Pardini, il salto della sua scrittura vitale, il volo del suo umanesimo:

 

Mi piace tutto quello che si oppone

all’impertinenza della tua presenza,

morte.

E dire di stagioni che imperterrite

ci parlano di vita, mi sarà

cosa gradita; voglia di rinascere.

[da Non scriverò di certo, morte, “I dintorni della vita”]

 

Cinzia Baldazzi