Alla volta di Leucade: FLORIANO ROMBOLI: "L'AZZARDO E L'AMORE. LA RICERCA POETICA DI N. PARDINI"

Floriano Romboli

L’azzardo e l’amore. La ricerca poetica di Nazario Pardini

The Writer Edizioni

I edizione: mese di giugno 2018

Titolo originale: L’azzardo e l’amore. La ricerca poetica di Nazario Pardini

Collana di saggistica

Il Melograno

COLOPHON

Dello stesso autore

SCAMPOLI SERALI

DI UN VENDITORE DI ARAZZI

DICOTOMIE

LETTURA DI TESTI DI AUTORI CONTEMPORANEI

1990-2013

I CANTI DELL’ASSENZA

LETTURE CRITICHE DEI MIEI TESTI VOL. II

2013-2015

CANTICI

CRONACA DI UN SOGGIORNO

THE WRITER EDITORE

The Writer Edizioni Ass.

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Tel.: 0287187717

thewritersrl@gmail.com

Collana: Studi letterari “Il Melograno”

“Saggistica”

ISBN …

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FLORIANO ROMBOLI

L’azzardo e l’amore. La ricerca poetica di Nazario Pardini

The Writer Edizioni

Avvertenza

La mia familiarità con la poesia di Nazario Pardini data da tanto tempo. Ho seguito negli anni la sua valorosa ricerca oggi conse-gnata a numerosi volumi di versi; tuttavia più recentemente ho avvertito viva la necessità di un esame critico unitario e soprattut-to organico di una produzione lirica (il narratore è stato senz’altro meno prolifico) così ampia e piena di sfumature emozionali, di sollecitazioni intellettuali, di echi e suggestioni di cultura.

Sono ben consapevole dei limiti della mia indagine, che può solo costituire un avviamento alla lettura di un’opera persuasiva e sti-molante anche per la molteplicità dei significati in essa presenti e quindi per la pluralità dei percorsi consentiti dai testi.

Spero di aver conseguito almeno questo obiettivo, magari sulla falsariga di un ideale di critica “mai… violenta. Semmai dolce”, come quella auspicata dal poeta.

La stesura di alcune parti del lavoro ha coinciso con un grande dolore personale: la breve, fatale malattia e la scomparsa di mia madre. Alla sua memoria è dedicata questa modesta fatica.

F. R.

Pisa, marzo 2018

… Ma la sera, quando il sole riporta

colori e ricordanze, prendo il mare,

mi affido ad un delfino,

e via verso le spiagge solitarie

della mia verità. Melanconia,

sentimento, passione, memoriale,

natura fresca d’immagini procaci

mi fanno compagnia. Mi si ammucchiano

in un capanno al suono del silenzio,

fra i tremiti dei giunchi: là riposo

assieme ai miei pensieri, meditando

sulle vicende umane e sugli umani

che razzolano a terra. E non capisco,

da questo mio capanno, il loro fare,

il loro incespicare sulle pietre

che aguzzano i sentieri della vita.

(da Nazario Pardini: Cronaca di un soggiorno, La mia isola,

The Writer, 2018)

Capitolo primo

Incontro alla natura. Un esordio in tre mosse

Nell’opera poetica di Nazario Pardini fin dall’inizio appare centra-le il tema della natura che viene svolto, precisato, valorizzato nei suoi aspetti oggettivi e soggettivi.

Riguardo ai primi, oltre alla spiccata inclinazione paesistico-descrittiva, è da porre in risalto la tendenza frequente alla obietti-vazione naturalistica degli stati d’animo, all’espressione delle si-tuazioni sentimentali per il tramite dell’attenzione assidua e parte-cipe accordata alla vitalità delle piante, degli animali, degli elemen-ti:

Semplici parole

sgorgate da profondi affetti

fra le frasche dei mirti

e fra gli arbusti

riprendono i profumi

della mia pineta.

L’anima mia respira,

si fa corpo,

l’acqua non sciacqua

ma voce chiara

e ben distinta

mi parla

delle lunghe pene

che ti tennero lontana (…)

La mia anima

e la tua voce

sugli ultimi butti

dei giganti pini

guardano il cielo (Parla ancora!, in Foglie di campo aghi di pino scaglie di mare , vv. 21-34 e 39-43);

Avanzano i gabbiani

storditi senza prode,

rene, barche;

i pini sono in mare,

il mare rode il cielo

e un rosso insolito,

la sera,

ferito da lampi di bufera,

pinete pacate, letti di pino,

riflessi rubino tra i mirti,

sentieri di ragia diffusa,

attende paziente al tramonto

con l’anima triste e confusa (L’orto s’imbruna, in Le voci della sera , vv. 25-37);

Lungo è il viaggio

in mare,

rare le compagnie,

nemica la tempesta.

Spare

tra nubi sperse

nel fondo piano

l’albero più lontano.

Ritorna animo mio,

non volare,

il mare è troppo ostile (Si allungano gli stormi per il cielo, in Il fatto di esistere , vv. 5-15)

Però i tanti volti della natura agiscono altresì sull’animo del poeta, ne stimolano e interrogano la soggettività pensosa:

Vedo perdersi i branchi

oltre le siepi

e mio padre con i passi stanchi

mi chiama di nuovo;

fra il rovo del prunaio

un nido di fringuelli;

pallido il ricordo,

l’animo s’addensa,

per il tempo che morde la mia sera (Le strade della mia borgata, in Foglie…, vv. 31-39);

La spiga

che intricava i tuoi capelli,

la morbida lodola,

gli odori

portati dai caldi venti,

l’ho sempre nel seno;

ora

aliti freschi

mi portano voci soffuse

di romantiche chiese,

note affogate

di organi austeri (La spiga, in Le voci…, vv. 1-12, cors. mio);

Guarda il mare stasera

tra l’aria di bufera

s’aprono occhi rossi

sprizzanti fasci smossi;

s’impennano onde stanotte

e sbattono forte su rocce:

il mare sprigiona stasera

la voglia che c’era (Guarda il mare stasera, in Il fatto…, vv. 1-8)

Il corsivo della seconda citazione è mio e intende segnalare la pregnanza di un vocabolo, ricorrente nelle prime sillogi di Pardini e vòlto a designare quell’intimità raccolta, ove si unificano e si

armonizzano l’oggettività e la soggettività naturali attive nei versi dell’autore nel senso che ho cercato di chiarire proprio in princi-pio della mia analisi:

Ti accompagno nel cuore dei prati

mio animo,

perché tu riveda la terra

che serra da sempre il mio seno (Ti accompagno nel cuore dei prati, in Foglie…, vv. 1-4);

E tu anima in pena,

sofferente di spazi,

di amori perduti, di passioni cocenti

in piccolo seno,

abbandonata al consumato scoglio,

rilucente pallidi raggi

di arcane lune

antiche e misteriose (Lesbo tinta di cielo, in Le voci…, vv. 12-20)

Le caratteristiche formali-elaborative finora verificate e sottolinea-te con riferimento esclusivo a Foglie di campo aghi di pino scaglie di mare (1993), Le voci della sera (1995) e Il fatto di esistere (1996) non sono di certo limitate a questi libri, così come la presenza in essi di un doppio livello linguistico-espressivo che alterna a voci di re-gistro alto, aulico-illustre (speme, riede, spirto, indarno, rubro) termini di livello popolare-gergale, tecnico-agreste (butti, frummia, vettino, fumio, scricchio), secondo quanto in altra occasione mi è capitato di evidenziare, unitamente alla rilevazione di taluni localismi, del ti-po di un uso transitivo del verbo “rifugiare” nel senso di “ricove-rare” o “nascondere” quale si legge ad esempio in A Delia, in Fo-glie, VIII, vv. 6-12 (“È un velo che mi rifugia/ tante cose,/le più preziose, certo,/ e decido di restare al mio bosco/ aggrappato a

questi scarni arbusti,/ fra i sentieri nascosti/ che parlano di te e dei tuoi sogni”).

In altre parole è possibile considerare il triplice contributo in cui si articola l’esordio poetico pardiniano – lo scrittore era al tempo ultracinquantenne – nella sua funzione di effettiva ed efficace prolessi tematica e strutturale-compositiva dell’intera produzione artistica.

All’interno di essa ogni raccolta rivela indubbia autonomia e in-confondibile peculiarità culturale, ma il discorso lirico si sviluppa con un alto grado di organicità ideale e di coerenza problematica, nell’àmbito di una compatta costruzione intellettuale della quale in origine si propongono le premesse, si forniscono precocemen-te le coordinate etiche e stilistico-letterarie.

Giova al proposito richiamare il valore particolare assunto dal nesso “aggettivo-sostantivo” nella strategia della messa a punto dei valori testuali: tale unità sintagmatica, imperniata sul reciproco potenziamento dei componenti, si dimostra coefficiente non se-condario e nel tempo ritornante di concentrazione espressiva, di incisività semantica:

Tutto è triste

come la mia anima:

il pino scheletrito dal salmastro,

le facciate impoverite,

le barche scolorite;

i gabbiani che volteggiano

irrequieti

non conoscono la morte,

ma mi sono vicini (I gabbiani mi sono vicini, in Foglie…, vv. 10-18);

Regnava la pace

fra l’aura che tace

silenzi fecondi.

Profondi ed immensi

gl’incensi dai monti

i voli dai campi (Attratta dai boschi, in Le voci…, vv. 10-15)

E relativamente a Il fatto di esistere ritengo utile il rinvio a Inutile mio corpo (vv. 1-15) e a Sull’imbiancar dei crini (vv. 1-11).

La libera, inesauribile, comunque tonificante vitalità naturale ha conquistato la fantasia dell’autore (“Il ramo/ il braccio/ nudo/ il crudo aspetto della terra/ il mio viale/ il male della vita/ immagi-ni si fanno;/un panno sbiancato/ le ricopre/ e loro affannate/ crucciate addolorate/di nostalgia/ cercano una via”, Il ramo, in Le voci…, vv. 1-12), ha determinato ai suoi occhi una fusione panica di tratti umani ed extraumani (“Rami spezzati/ giù nella brughie-ra/ pungono/ il mio animo/invischiato/ fra le dita/di arbu-sti/dritte/ all’orizzonte”, Rami spezzati, ivi), ha posto lo spirito di lui in corrispondenza con il ritmo profondo delle cose, avviando-lo alla comprensione dell’ambivalenza e sovente della contraddit-torietà del reale, acutamente avvertite da uno scrittore che non per caso intitolerà un volume di versi della piena maturità Dicoto-mie (2013).

Attratto intimamente dai contrasti, Pardini non è mai dominato dalla necessità della sintesi; predilige piuttosto la ricognizione ana-litica dei momenti antitetici, mette l’accento commosso sulla loro energia antagonistica, ne apprezza i valori simbolici e la lezione morale nell’evocazione puntigliosa non scevra dei tecnicismi lin-guistici in precedenza ricordati:

In attesa dei polloni

la cincia nuda

si vede.

Il platano morto,

candeliere spento,

invidia gli occhi ai frutti.

Fuggite tristezze,

si fanno avanti

le speranze.

Il remo nello scalmo

guarda stupito

la natrice

che allunga il collo al cielo (Febbraio!, in Le voci…, vv. 10-22)

La sua poesia è di conseguenza innervata dalla figura retorica dell’antitesi: vita/morte; sogno (e illusione)-realtà; buio-luce; bello-brutto; natura-civiltà; temporalità-eternità; finito-infinito; alto-basso; libertà- coazio-ne; progresso-decadenza, e via enumerando; si tratta di concetti indi-viduanti le polarità che più spesso caratterizzano le pagine di un autore sostanzialmente diadico e non dialettico.

Mi limito a un’esemplificazione sommaria e dalla finalità senz’altro indicativa:

Inutile prolungare la vita

di tiepidi colori!

Fuori il verno s’acciglia

e soli i fiori dei morti

dai venti ritorti

faranno compagnia

al fervido caco (Il verno s’acciglia, in Foglie…, corsivi miei);

Inutili segmenti

tormenti ripescati

divorati miei giorni

non tornate

ai disegni di un animo stanco! (…)

Non finiscono mai quei tramonti,

quei soli nascenti;

muoiono i volti

tolti da terra

finiti nel nulla infinito (Inutili segmenti, in Il fatto…, vv. 1-5 e 27-31, corsivi miei)

Riguardo a Le voci della sera non trascurerei, sempre a titolo d’esempio, i componimenti Pallida sera (vv. 1-2 e 7-11) e Mi chia-mano le rughe del mare (vv. 1-6).

Il vitalismo naturistico costituisce inoltre lo spunto genetico del duplice movimento che governa la struttura ideativa e ordinativa dei testi pardiniani.

Il primo nasce dall’abbandono positivo alla dinamica del vivere, al richiamo energetico e coinvolgente della realtà, al libero gioco dei sensi (vista, udito, tatto, olfatto) in un crescente desiderio parteci-pativo che ricorda notissimi versi dannunziani, come nella prima strofa della già menzionata Parla ancora! (in Foglie…, vv. 2-4: “Odo rare parole/lontane/ nel bosco piangente/aghi di pino…”).

Tale primaria sollecitazione viene precisandosi nel senso di una tensione proiettiva, di un bisogno espansivo, assume la forma di un appassionato appello conativo. Sono emblematiche a questo proposito ne Il fatto di esistere la lirica Un tocco di campana per il piano (“Un tocco di campana per il piano,/non mi lasciar la mano viemmi dietro,/ andiamo verso il mare, verso il cielo!”, vv. 5-7) e quella che si legge ne Le voci della sera:

Andiamo!

spesso il gabbiano

guida il mio sguardo

vago per il cielo (…)

Andiamo

a volare fra le nubi;

seguiamolo insistenti

nei volteggi e nei lamenti (Andiamo!, vv. 1-4 e 11-14)

L’altro moto consiste nel ripiegamento riflessivo, nella pausa me-ditativa, nella ripresa e nel recupero intellettuali delle sensazioni provate, nella rivisitazione dell’esperienza emozionale:

Il tepore, l’aria umida,

il cielo fermo:

là in fondo

ti rivedo,

umidi gli occhi,

con i ginocchi tesi

a cogliere i rami più alti

o ti rivedo ancora sui butti

o fra i ricami dei pini

o ti rivedo

dove si estende il mare

senza confini (Foglie arrugginite, in Foglie…, vv. 9-20)

La preposizione iterativa (“ri-”) diventa agevolmente occasione di indugio valutativo, di embrionale dimensionamento critico, di ac-quisizione memoriale:

Si rifanno i miei ricordi

ad un’amica;

se è un peccato amare

io l’ho amata

se è un peccato il desiderio,

io l’ho desiderata.

Mi ricordo un viaggio,

una canzone,

uno squarcio di cielo,

mi ricordo… (Si rifanno i miei ricordi, in Il fatto…, vv. 1-10)

Il ricordo è un tema fondamentale nell’opera di Pardini, anche per la sua essenzialità nel sistema conoscitivo dello scrittore.

Infatti dinanzi all’inesorabile trascorrere del tempo la memoria e-limina ogni avvenimento accidentale, ogni figura indifferente, o-gni situazione priva di valore intellettuale-morale e focalizza l’attenzione su ciò che davvero conta nell’ordine spirituale della personalità e ne costituisce l’orizzonte assiologico, stando ai versi di Mi ritorna in mente, ne Le voci della sera (vv. 7-11: “E mi ritorna spesso in mente,/solo fra la gente senza faccia,/ fra figure inesi-stenti di corpo,/ fra ombre povere ambulanti,/ tanto amore, tanta primavera”).

È significativo pertanto, in una pagina critica1), il consenso e-spresso dall’autore con il pensiero del grande narratore colombia-no Gabriel Garcia Marquez, secondo il quale “la vita non è quella che abbiamo vissuto, ma quella che ricordiamo”: a significare che l’esistenza autentica è rappresentata da episodî sentimentalmente avvalorati e in quanto tali incisi nella coscienza:

In quanti simboli

sei frantumato

animo mio:

una ricerca continua

la poesia

di riunire

cocci

di dar valore eterno

universale

a quel che appare inutile,

banale

al primo aspetto:

dall’insetto al maestrale

alla bonaccia

ad uno stecco,

dune deserte.

Esperte le note

uniscono immagini

compongono musiche,

ricuciono gli animi (In quanti simboli, in Il fatto…);

e ancora, in un tono di più accentuata vibrazione intimistica:

Non ho tempo di vivere,

voglio solo rivivere con te

nei miei pensieri.

Assai è la mia vita

fra le macchie dei pini

ed il pallido colore del mio autunno (A Delia, VIII, in Foglie, vv. 13-18, corsivi miei)

Obiettivo del mio corsivo nel secondo testo è sottolineare la va-lenza di determinazione, ad un tempo lirica e storicizzante e loca-lizzante, insita nell’impiego sistematico degli aggettivi possessivi, uniti spesso ai dimostrativi e ai pronomi personali; ad esempio nel componimento Rivivo o mie verdure, ne Le voci della sera (vv. 39-45: “Scendi sul davanzale/ e abbracciami mia sera,/ questa è la pri-mavera del mio verno;/ è ricco di colori il freddo gelo/ e mi na-sconde il tasso,/ col liquido mortale del suo seno/ il tiepido vele-no del mio autunno”) e, nella medesima raccolta, in Ti guardo lon-tano (vv. 1-4, 6-10 e 23-30).

La forza aggregativa e personalizzante della poesia di Pardini è condizione per l’affermarsi di quell’autobiografismo che contraddi-stingue tanto diffusamente e intensamente il suo lavoro d’arte.

Il paesaggio interiore si anima di molte voci a lui care, ma deve altresì la propria densità etico-sentimentale al complesso di rela-zioni familiari e più latamente interpersonali, che ne scandiscono la vicenda, altrimenti più superficiale e anodina.

Tra case seminude,

tra colori persisi nel tempo,

mesto spicca

e pallido alla sera

il volto di mio padre:

ed io che attendo

e lui che tarda

sporco e stanco

con l’ultimo sorriso per mia madre (Il caco rosseggia nel cielo, in Le voci…, vv. 35-43);

Ti ricordi madre

quando si tirava quel carretto,

mancava nostro padre,

ma tu col volto eretto,

senza domandare aiuto,

te lo tiravi avanti (…)

per te io ero stanco

e tu con gli occhi scaltri,

portandomi in un branco

di ricordi lieti

ritempravi il mio vampo

fra i silenzi cheti

del nostro verde campo (Quercia imbiancata dagli anni, in Le voci…, vv. 17-22 e 30-36)

In queste liriche risulta inoltre operante la tendenza - che diverrà in seguito inclinazione metodica, abito compositivo - a far intera-gire l’esperienza personale con i riflessi di cultura attraverso il rapporto della sensibilità contemporanea con le testimonianze prestigiose della tradizione dotta, mitologica, ma soprattutto lette-raria.

Specificamente la silloge Le voci della sera, rispetto alle poesie più immediate e impressionistiche di Foglie di campo aghi di pino scaglie di mare, attesta l’instaurazione di questo costume intellettuale.

Nel secondo volume l’autore tra l’altro insiste, forse memore di analoghi passi di Carducci, sulla distinzione fra vita e letteratura, ovviamente a scapito della seconda, sede del cerebralismo insin-cero e anti-vitale a petto della genuinità e della schiettezza della prima:

Solo mi sfogo

fra carte ammuffite,

fra libri viventi

di anime morte,

sorte

lontano mi tieni.

Inutile grido,

invano

distendo la mano

sul corpo suo caldo (Guardami, vv. 43-52);

ma invero i riferimenti ad Arianna e Teseo, a Edipo, a Saffo, all’Ulisse di omerica e dantesca memoria non denotano affatto freddezza intellettualistica né vezzo erudito.

Lo stesso disporsi della descrizione naturalistica (v. il componi-mento Nell’orto/da anni vedo un caco) entro moduli formali di a-

scendenza simbolistica - atteggiamento culturale ben giustificabile in chi come Pardini è da sempre lettore attento della poesia fran-cese del secondo Ottocento e segnatamente di Charles Baudelaire - non è gravato da pesantezza e artificialità emulativa, mentre il linguaggio lirico, irrobustito da accenti vagamente esistenzialistici, comunque frutto di ripensamento e di creativa rielaborazione, sa riscattare con tratti di suggestiva evocazione una certa formulari-tà assertiva:

Inopia

sufficienza umana:

non essere per esistere.

L’assenza è nostra

se infelici cerchiamo l’eterno

infelici saremmo perfetti

per mancanza di noi (Petali di fiori, vv. 6-12)

Il fatto di esistere prospetta poi la nozione critica e problematica del-la temporalità, come risulta chiaro se ci soffermiamo, per esempio, nuovamente sulla lirica Inutili segmenti:

Oggetti involucrati di magia,

pura essenza d’etere,

a ripetere il cruccio

di non avervi vissuto più forte.

Ma il presente è veloce,

il futuro si attende

e il passato difende segreti

finiti in rivoli cheti (Inutili segmenti, vv. 6-13)

La scrittrice Ninnj Di Stefano Busà nella prefazione al libro ha opportunamente osservato che “ci troviamo di fronte alla trasfi-

gurazione di un reale ipotecato alla precarietà del tempo/spazio, ma che pure val la pena ridisegnare coi colori dell’alba e della tol-leranza”. Ritengo che il rilievo meriti di essere approfondito: il fattore-tempo anima di ulteriore tensione i varî momenti del vive-re, ne definisce meglio la qualità, nella consapevolezza che “illu-mina gli scogli il cielo chiaro,/le frasche intense ombreggiano la via;/poi il verde che ti attornia si fa raro” (Variano le stagioni anima mia!, vv. 2-4).

Tale rinnovata dimensione comprende pure il fare poetico, la concezione dell’arte che nell’animo dello scrittore appare bilicata fra l’orgoglio della composizione significativa e, antiteticamente, l’amara coscienza della intrattabilità di una realtà aspra e repulsiva, della sua irriducibiltà alla nobilitazione estetica.

Nel 1996 Pardini ha pubblicato la raccolta La vita scampata, in cui la considerazione dell’àmbito temporale sembra risolversi in criti-ca storica, più propriamente in una dolente, allarmata presa d’atto dei drammatici conflitti che hanno sconvolto il secolo appena tra-scorso, l’“ultimo centennio”, durante il quale l’odio fra i popoli e anche fra gli individui, l’oppressione feroce, i dispotismi, le stragi hanno raggiunto ben tristi primati; e la sua voce assume toni apo-calittici:

Se porterai l’artiglio ancora oltre,

smantellerai la coltre della terra,

nemmeno un uomo resterà sul suolo

per pronunciare l’ultima preghiera.

Fine ingloriosa di un ultimo centennio

lapide amara a chiudere il millennio! (Al mio secolo, vv. 54-59)

Mi accorgo però di aver superato il limite cronologico che mi ero imposto in questo primo capitolo. Nei prossimi cercherò di esa-

minare altre fasi salienti, altri momenti importanti dell’opera dell’autore toscano, che ha comunque ormai tracciato con indub-bia chiarezza mentale e pregevole sicurezza formale i lineamenti basilari del suo discorso artistico consegnati a un “trittico” di po-esia dalla fisionomia omogenea eppure al suo interno articolato e distinto, come si è cercato di dimostrare. Un vero e proprio esor-dio “in tre mosse”.

Note

1) N. Pardini, Lettura di testi di autori contemporanei, Milano, The Writer, 2014, p. 112.

Capitolo secondo

Il poeta, l’arte, la natura: dalla partecipazione contemplativa all’impegno ri-flessivo

Anche ne La vita scampata è vivo il motivo della natura (“Nel mio giardino i bocci color cera/s’azzardano tra l’arie tardo apriche,/ mischiano al pino i lembi della sera./Vi scopro sempre uguali, o miei profumi,/ tra il crepitio di foglie in mezzo ai pruni” (Profumi di maggio, vv.10-14), ma la già segnalata presenza, stimolante e in-cisiva, della dimensione storico-temporale instaura nella struttura dei testi una tensione problematica fra i due momenti da sempre compresenti nella lunga e travagliata vicenda dell’uomo.

Infatti questi, in quanto animale dominato da necessità biologiche e potentemente condizionato dalle pulsioni istintive, è parte della natura e vive in una costante, intima relazione con essa; poi, come essere dotato di ragione e capace di elaborazione linguistico-culturale, è stato storicamente artefice della civiltà, cioè di un per-corso peculiare e fortemente differenziato rispetto a tutti gli altri viventi perché costruito sull’accumulazione e sulla trasmissione delle informazioni, sulla progressiva disciplina etica dei compor-tamenti sociali, sull’affinamento del patrimonio intellettuale, pre-messa delle imponenti realizzazioni tecnico-scientifiche.

L’evoluzione ideale e il progresso civile hanno rappresentato il fondamento di un universo altro e parallelo, con il risultato di una costituzionale duplicità degli uomini, ora rivendicata con orgoglio quale matrice delle grandi conquiste della cultura spirituale e ma-

teriale, ora deprecata quale fonte di alienazione e di corruzione anti-naturale.

Nei versi di questa raccolta l’autore si rivela sensibile a tale dialet-tica sovente dura e contrastata, alle volte drammatica e nondime-no inevitabile perché inscritta nella specificità della nostra specie; e la contemplazione lirica del mondo naturale conosce così il con-traltare dell’evocazione di remote figure archetipiche, emblemi dell’ingegno e dell’ardimento umani insofferenti della condizione comune (e limitante e soffocante) del vivere secondo natura.

Icaro, Prometeo, Orfeo esprimono esemplarmente tale insoppri-mibile disposizione dell’uomo.

L’esaltazione vibrante (“Coll’anima guerriera,/mente aguzza,/hai rotto la barriera/ che ti chiuse./Alla galera/ ti s’aprì lo spazio che sazio/ rese l’anima col volo”, Labirinto, vv. 7-13) non si attenua dinanzi all’esito infausto, ma rende omaggio all’alta virtù di chi aspira alla libertà tramite l’intelligenza tesa a forzare le leggi natu-rali:

Ardito eroe,

valse la pena

scottarsi con il sole,

perire in una scia

in fondo ad Icaria

la propria prole

dal cielo verso il mare! (ivi, vv. 18-24)

E se il canto solitario di Orfeo è condizione di incivilimento per-ché nato dalla sublimazione del dolore, e quindi fonte preziosa di conforto morale (“E vaghi ancora/tra spiagge/ ed arse rive,/in seno solo/ storie di millanni,/gorghi d’affanni/ad ascolta-re,/Orfeo,/l’unica voce/ che attorno ti sospira/ e la tua lira”, La

lira d’Orfeo, vv. 19-29), il furto di Prometeo palesa il volto ancipite dei propositi auto-promozionali degli uomini, le contraddizioni della civiltà:

Ma cerca l’uomo

l’anima divina

e il suo potere

implora

e risuonare canti,

inni e preghiere

e forgiare colonne,

note e melodie

per azzardare vie

tenta (…)

Fu furto per gli dei

il tuo ardire,

o uomo,

scorrere vette,

ambire a somme cime.

Sparirono innocenze,

restò Pandora

nel vaso degli eccelsi

solo speranza

in una stanza misera

ch’ormai

invasa si trovò

di tutti i mali (Prometeo, vv. 5-14 e 31-43)

Di conseguenza le riflessioni del poeta sulla storia indugiano an-che sugli aspetti oscuri di essa, non ignorano le sofferenze e il sangue che da tanti secoli ne accompagnano il corso, mietendo vittime che il medesimo compiange:

Quanti uomini

periti,

senza faccia,

una massa

anonima, amorfa,

sommersa dalla Storia;

uomini annullati (…)

Quanti uomini

annientati,

esistiti per niente,

gente che ha solo mangiato,

udito,

obbedito,

con l’animo finito

prima di morire,

che ha reso inutile

perfino la morte (Un monumento al popolo ignoto, vv. 1-7 e 11-20)

E ancora:

Miro soltanto tombe per il piano

di popoli ingoiati dalla Storia,

di gesti che lasciarono la mano

disseminata da colline al mare

uniti da speranze di memoria:

lascia la terra questo grande altare (A Populonia, vv. 9-14)

Ho appena sopra riportato le terzine del sonetto che dà inizio alla sezione intitolata Le terre del silenzio e accolta non casualmente nel volume, poiché in queste poesie il tempo storico riceve quasi un avvaloramento in absentia: in talune località, in certi ambienti (da Populonia a Tarquinia, dalla Gallura alla Sicilia) lo svolgersi della storia sembra essersi arrestato; però questa condizione di sospen-sione cronologica è altresì chiaro e affascinante deposito di me-

morie, segno di notevole densità antropologica (v. il testo A Tar-quinia, in particolare vv. 14-23).

La già ricordata A Populonia presenta la regolarità di un tradiziona-le sonetto di versi endecasillabi rimanti secondo la consuetudine metrica, e l’ossequio alle misure strofiche invalse non è raro nell’opera del nostro autore. Ma nei suoi libri appare prevalente l’opzione per gli schemi liberi, ove sono predominanti gli endeca-sillabi e le forme arimiche, pur nella cura attenta della ritmicità del complessivo discorso lirico.

Ne è indice la tendenza abituale alla rima appena “accennata”, perché limitata a un distico:

E la mia vita,

così breve,

così inutile,

così futile ! (Ma io chi sono, in La vita scampata, vv. 46-49, corsivi miei, come nelle citazioni seguenti);

Spegni forse le luci

e rivivi una vita

rifatta e ricucita? (Scesa è la sera, ivi, vv. 23-25);

Finimmo insieme

la fiaba misteriosa

che inventata la notte di nascosto

prendeva poi il suo posto nel mattino

per luccicare luci di camino (L’albero di Natale, vv. 24- 29)

Più raramente la versificazione sperimenta un sistema di rime an-cora irregolare, ma più insistito e diffuso nel corso di un compo-nimento, come nel precedentemente menzionato Un monumento al popolo ignoto:

Alla memoria

di questa massa

facciamo un monumento!

Non proveranno certamente invidia

né sgomento

il milite ignoto né la Storia.

Un riconoscimento

a un popolo

che a volte ha vinto,

a volte ha perso,

ma pur sempre disperso

nel nulla,

non ha contato,

semmai ha vinto

l’ha fatto per qualcuno

che mai si è ricordato,

si tratta pur sempre

di un capitolo archiviato (vv. 21-38)

Al proposito mette conto rilevare pure il ricorso alla “rimalmez-zo”, come ancora in Scesa è la sera, proprio nella strofa finale:

Bruciano le ali

le falene,

preferiscono il fanale

di luce artificiale e poi morire…(vv. 35-38);

e in una serie rimica più elaborata di nuovo in La lira d’Orfeo:

Te ne andavi nascosto per i colli,

pei boschi più romiti

di liti in cerca

a mormorare incontri

di volti impalliditi (vv. 1-5);

mentre è altresì da indicare l’uso della “rima a capo”(“Naufraghi, pescati,/ scampati alle tormente,/ si chiudono nei seni;/dai raggi riscaldati/ degli ultimi tramonti,/risvegliano gli affetti;/nostalgie, voglie,/ ire, melanconie,/tristezze, dolori,/ furori, gelo-sie/alimentano i pensieri;/come tanti soldati/ di libertà spoglia-ti/escono fuori,/si mischiano all’arma bianca(…) s’infiammano, colpiscono,/ reagiscono per non morire”, I naufraghi, vv. 13-27 e 29-30) riscontrabile del resto in sillogi già prese in considerazione, come ad esempio Le voci della sera:

Spesso i ragazzi

pazzi, spersi per i campi

si aggrappano sui peri

neri nel volto delle corse

e vanno a cercar nidi (Spesso i ragazzi, vv. 1-5);

Sassi petrosi

scogli di salmastro

dove più forte l’astro coce a terra,

erra il tuo passo Arianna

in cerca di Teseo (Nasso ridente ti distendi al mare, vv. 29-33)

Ha scritto Seneca che per colui che non conosce il porto verso cui è diretto nessun vento è favorevole (“Ignoranti quem portum petat nullus suus ventus est”, Epistulae ad Lucilium, libro VIII, LXXI, 3), ma il disorientamento ideale-morale biasimato dall’antico filosofo è divenuto il tratto saliente e più autentico del-la coscienza artistica contemporanea, priva di certezze (a petto della sicumera ideologistica dei poeti “di una stagione sola”) e tut-tavia ansiosa d’indagare ed esprimere il proprio intimo tormento, l’angoscia spleenetica, l’infelicità che origina dal “gouffre noir” bau-

delairiano (“Vieni dal profondo cielo o sorgi dall’abisso,/ o Bel-lezza? (…) Sorgi dall’oscuro abisso, o scendi dalle stelle?”(Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme,/ o Beauté ? (…) Sors-tu du gouffre noir ou descends-tu des astres?), Hymne à la Beauté, in Fleurs du mal, 21, vv. 1-2 e 9):

Sono morti i miei Poeti,

uomini che soffrono in seno

solo il veleno degli uomini,

il male di esistere,

il persistere di dubbi e sconforti

che ci allontanano dai porti

ove mai approdammo

dal giorno che salpammo (La morte dei poeti, in La vita scampata, vv. 42-49, cors. mio)

Gli è che lo spleen, il “male di esistere” che “fa cadere su di noi una luce cupa più triste delle notti” (nous verse un jour noir plus triste que les nuits, Spleen, in Fleurs du mal, 78, v.4) rappresenta per Pardini solo un punto di partenza: non la convinzione filosofica di una sorte inappellabilmente assegnata, ma la motivazione intel-lettuale decisiva per un percorso letterario di cui per un verso il richiamo all’universo naturale, per l’altro l’interrogazione appas-sionata della tradizione poetica e culturale costituiscono i fonda-menti tematici, nonché le essenziali direttrici di ricerca.

Infatti ne L’ultimo respiro dei gerani (1997) l’autore torna ad acco-starsi alla natura, còlta nuovamente nella sua oggettiva, brulicante vitalità (“Com’è pieno/ quest’albero di suoni!/Mille vite/ nasco-ste da foglie/ gremite sui rami./Sarà il freddo/ a scoprire le pen-ne,/ a graffiare ricami sul cielo/ ormai innevato di candore”, Mille vite) e nelle profonde implicazioni soggettive:

Il sangue dell’anima

la sera pacata accoglie nel cielo

e tu sei volata col velo macchiato

al tramonto

portandoti in seno

acqua di ragia e profumo di fieno (Anima, vv. 23-28, cors. mio)

Il mio corsivo intende ribadire la ricorrenza e l’importanza di un sintagma così tipicamente pardiniano, a riprova della coerenza di un discorso d’arte che in questo volume insiste sul rapporto “uomo-natura” per sottolineare specificamente l’immensità, la sconfinatezza, e inoltre la solida grandiosità di questa a fronte del-la piccolezza e della precarietà di quello.

Si legge in Baudelaire: “Uomo libero, amerai sempre il mare!” (Homme libre, toujours tu chériras la mer !, L’Homme et la mer, in Fleurs du mal, 14, v. 1); ma lo scrittore italiano ne avverte pure la forza irresistibile, l’energia potente e incontrollabile:

Gonfio d’ira

comanda al libeccio

che spinga il suo moto

oltre il molo,

il mare.

Solo tra le onde

che schiantano il corpo

sul duro cemento…(Gonfio d’ira, vv. 1-8)

Sovente la natura si dimostra indifferente alle vicende degli uomi-ni (v. Indifferente è il pino e il quercio) e del suo ordine indefettibile e armonioso è parte integrante la Morte, “ultima dea, conclusione di sogni, d’ogni tormento fine”, dura e ineludibile come tutte le leggi della vita (v. Preghiera, in particolare vv. 18-28); nonostante

ciò l’animus del poeta sa aprirsi a un moto di partecipazione commossa (v. Una chiesetta sui monti della Versilia, vv. 22-29).

Tale tensione partecipativa è alla base del vitalismo gioioso che contraddistingue invece le liriche comprese in Elegia per Lidia (1998). Qui la celebrazione naturistica suggerisce immagini cap-tanti di bellezza e di giovinezza in grado di prevalere su ogni diffi-coltà materiale e morale, su qualsivoglia dato negativo:

Dal nostro arcaico mare un dolce clima

si diffonde sui clivi e sul crespato

ondulare dei colli. E quando il sole

accentua il suo rossore quasi a dire

che ci toglie per poco il suo frinire,

s’odono voci ai campi e tra le vigne…(Il dono, vv. 1-6)

Un sentimento pieno di felicità anima i versi, ove la rima “accen-nata” (“dire/frinire”) si unisce all’enjambement (“crespa-to/ondulare”) e ad arditezze sinestetiche (il “frinire” del sole) per abbozzare una scena luminosa ed esaltante.

La correlazione “aggettivo-sostantivo” e il suo valore peculiare rilevati nel primo capitolo acquistano in questi testi evidenza e in-tensità, grazie anche al modulo associativo, per definizione im-proprio e sorprendente, della sinestesia: ne è un altro esempio nel componimento Del mio paese a sera (“È qui che sento/in mezzo, pura, ad un silenzio verde,/un’anima che perde il suo fragore/ nel vuoto impercettibile del fiume”, vv. 26-29, cors. mio), che è un evidente calco del verso finale del notissimo sonetto carducciano Il bove.

Altrove un’indubbia singolarità sintagmatica, valorizzata dalla successiva “rimalmezzo”, introduce a un’atmosfera di dolce sere-nità:

È proprio qui che spira l’aria erbosa

e senza posa l’asolo del piano

con la sua mano mite attorno scioglie (Al canto antico delle gemme in fiore, vv. 22-24, corsivi miei);

mentre la consueta presenza dei pronomi personali e degli agget-tivi possessivi e dimostrativi àncora le annotazioni descrittive all’intimità sentimentale, le fissa nel ricordo, le rende autobiografi-che, le sublima in forme di realismo lirico (v. Che mai tu possa perdere il ricordo, specialmente vv. 1-4 e 10-18).

Concordo con una studiosa di valore come Gabriella Albanese quando, prefacendo il volume Suoni di luci e ombre (1998), mette in risalto il fatto che Pardini in queste poesie “ dipana… il filo della sua breve storia di uomo in filigrana con il tempo grande della na-tura: metafora eternante e salvifica che consente di slargare all’infinito, oltre la barriera della morte e di una sola vita, il tempo umano e di proiettare nei cicli perpetui e fecondi della natura l’esistenza del poeta”; aggiungerei che il tema naturale è svolto i-nizialmente nel quadro della stagione autunnale (“Pian piano qui declinano le pavide/ ombre d’autunno. Alle finestre verdi/ di pa-ese, sanguigni si rapprendono/ i madidi gerani. Ogni novembre/ fremono all’aria smossa dei rondò/ dei cipressi irridenti”, D’autunno i falò, vv. 1-6), davvero congeniale alla sensibilità dello scrittore, che in un’intervista concessa il 5 luglio 2013 a Fulvio Castellani confidava:

Sì!, l’autunno e il mese di settembre sono i motivi più ricorrenti della mia poe-tica (…) L’autunno è la stagione senz’altro più vicina all’esistere. Alle sue in-quietudini. Al suo decadere, al suo consumarsi; e ci dà l’idea di quanto tale av-ventura terrena sia effimera e caduca. Ed è in settembre che troviamo questa equivalenza, ed è con le sue immagini che meglio possiamo concretizzare la nostra storia dopo lunga decantazione. Ma c’è anche una reazione umana per scongiurare la sottrazione delle sottrazioni: dare corpo alle memorie, fare della vita un’opera d’arte, perché la nostra singola avventura possa vincere la ineso-rabilità del tempo1)

L’energia vitale della natura pare attenuarsi, favorendo nell’autore quell’abito di introversione meditativa e di abbandono memoriale presente fin dai testi d’esordio:

Eppure ancora verdi le acque e tremule

mi tornano in memoria di quel fiume

che attraversavo a braccia. Sulle rive

c’erano tassi e timi - mi ricordo -

che più non ho trovato su altri fiumi (La casa d’Irene, vv. 1-5)

La movenza reiterante si connette alla percezione di un declinare (“Qui ritrovo spesso / gli assenzi macerati dell’autunno/ che la campagna inganna d’agri aromi/ di fumi di fascine”, I volti evasi, vv. 6-9, cors. mio), che è però solo ciclico affievolimento e non annullamento della vitalità, sicché pure nella descrizione dell’ “u-liginoso” tempo autunnale può manifestarsi l’altro “movimento” a suo tempo segnalato e consistente in un impulso deciso all’immedesimazione, sostenuto magari dall’attesa della stagione migliore, ora balenante solo nel ricordo:

La brezza vibra i passi

e a dilatare

torna la mente l’anima ai ricordi.

Odo il fruscio d’assenzi

sui fumidi silenzi che flettevi

della sera d’autunno. Ed io ritorno

al solito tinnire di quei rami

ora disposti a cedere i ricami

ai piedi degli spasimi d’amore.

Andiamo dolce immagine sul colle

molle nel suo lucore. Forse il sole

ci attenderà forato dagli stecchi

che un tempo verdi

lambivano del manto iridescente

il suo calare (Gemica il sole gocce di sangue, vv. 7-21, corsivi miei);

sono a questo proposito da considerare altresì le poesie Febbraio (soprattutto vv. 4-14 e 21-28) e Autunna (vv. 1-7 e 12-15).

Pertanto non a caso l’emistichio incipitario “Verzica l’aria” è co-mune alla lirica Al calare in Suoni di luci e ombre – testo in cui si rap-presentano luoghi e situazioni tipicamente autunnali – e a È pri-mavera, componimento incluso nella silloge coeva Gli spazi ristretti del soggiorno (1998) e che fin dal titolo consta dell’elogio animato della stagione rinata.

C’è inoltre un aspetto che più profondamente unifica le due rac-colte ed è il riconosciuto protagonismo del vento.

In particolare nel libro appena citato il poeta ne apprezza l’azione efficace di amalgamare i profumi del bosco e del mare (“Ti ritro-vo/ dolce fusione di silvestre spiro/ col respiro del mare”, È pri-mavera, vv. 12-14); quindi in un testo eponimo dal ritmo incalzan-te passa alla sua personificazione, illustrandone l’irruente “caval-cata” misuratrice degli spazi sconfinati con il “fervido/furore” (Il vento, vv. 22-23) di un elemento, pur concreto, che nell’ordine na-

turale è apparso spesso agli uomini espressione di un senso vivo di aspirazione all’infinito.

Se infine da Suoni di luci e ombre distilla una “dolcez-za/malinconica” (v. Maggio, vv. 24-25, con la significativa eviden-ziazione tramite l’enjambement) e ne Gli spazi ristretti del soggiorno si leggono versi ispirati alla pienezza rigogliosa della solarità estiva (“Tutto ferve/e chiacchiera dintorno alla campagna/accalcata di chiome che la luce/ non riesce a diboscare. Anch’io mi adden-so/d’immenso cielo ancora più lontano/in fondo al greto a sbri-ciolare i raggi/ in sassi lattei e adusti. Anch’io mi illumino/ di vita ch’è matura”, La mia estate, vv. 13-20: negli ultimi due versi il pro-cedimento della “spezzatura” fra la sintassi e il metro è in funzio-ne dell’esplicita valorizzazione di un coinvolgimento panico), la raccolta Paesi da sempre (1999) testimonia la liricità realistica soven-te propria della poesia pardiniana, di frequente contrassegnata dalle correlazioni antitetiche.

Taluni testi rivelano infatti una struttura imperniata su situazioni prospettiche dichiaratamente contrastive (v. una poesia come Me-tamorfosi, in particolare i versi 1-31); altrove la tensione giunge alla polarità ossimorica:

Fammi credere

che anche l’inverno col suo caldo gelido

possa servire a farci meditare

su quello che dicemmo (Meditare, vv.23-26, cors. mio)

Il rilievo particolare serve a introdurre l’ambiguità fondamentale di quella “identità” paesana, alla considerazione della quale il libro è espressamente dedicato.

Questa risulta senz’altro ristretta, statica, finanche meschina e gravosa (“Scabro (e paese tu lo sai) il panorama che mi of-fri./Sempre lo stesso ai miei sguardi sopra te./Sempre uguale cambi alle stagioni,/ sempre muto resti nei tuoi giorni (…) O ti ripeti/ nelle viuzze strinte, o negli orti dai cimoli incrinati,/ o nei penduli frutti maculati,/ o nelle facciate stanche e striminzite” (Scabro, vv. 1-4 e 14-17), e in quanto tale induce un prepotente desiderio di fuga, una voglia di immersione nella vita dinamica e stimolante della città, luogo delle relazioni imprevedibili, mutevoli e sempre nuove.

Data la solita propensione alla giustapposizione di distinti livelli linguistico-espressivi, ora preziosi e letterarî, ora dialettal-popolari, per Pardini il piccolo centro, il “paese da sempre” è “strinta… plaga”, ma è pure posto caldo di affetti, àmbito di pro-tezione sentimentale-psicologica, “terapia antalgica” contro “il male di vivere (che) è con noi” (v. Indifferenza, vv.27 e 1), così da suscitare reazioni di nostalgia, da far sentire la necessità del ritorno.

È scontata la valenza marcatamente autobiografica di tale situa-zione (v. I passi di mio padre, vv. 11-18; e Sera di casa mia, vv. 6-14 e 29-33) e non sorprende poi che questa lirica dell’home, delle radici domestiche diventi occasione di un’embrionale investigazione metafisica (v. Alberi, vv. 37-45), se persino il personaggio di Ulisse – su cui torneremo in seguito diffusamente – sembra porsi in sin-tonia con uno stato d’animo siffatto.

Il lungo componimento collocato alla fine del volume presenta l’eroe greco nella fase “autunnale” della vita, alla fine delle tante peregrinazioni:

La stagione d’autunno ci somiglia

inebriante con i suoi colori

stanchi di morte. Il tempo ha vendemmiato

sopra i nostri vitigni. Ora le pampane

cadono a terra come quei ricordi

che tradotti in parole non riescono

più a rifiorire (Quello che scriverò, vv. 31-37)

Costui – mediante altresì il distanziamento del ricordo, di necessità selettivo e rielaborante (“Le storie rivissute/ dal nostro animo che riflette, solo,/ potranno rinverdire nuove storie”, ivi, vv. 43-45) – si confessa invero soddisfatto per il definitivo rientro nel porto, felice del νóστος nella sua isoletta, ove conta di condurre il resto della vita serenamente insieme ai congiunti per troppo tempo lon-tani, insensibile al richiamo seducente di altre avventure, di nuove esperienze di viaggio, al contrario di quanto proposto dagli sche-mi ideal-tipici dell’ulissismo rinascimentale e moderno.

Solo per comodità di trattazione ho omesso di analizzare La cenere calda dei falò (1997), un’opera in cui allo sguardo liricamente parte-cipe eppur problematizzante rivolto al variegato contesto naturale (“Sul mio fiume,/ all’aria che mi manda S. Rossore/ dal mare/ che si sente, che si annusa/ e che disperde/ immenso oltre quei pini/ il suo pallore,/mi portano messaggi i miei gabbiani…”, Alba sul Serchio, vv. 7-14) si accompagna una serie metodica di pensieri sul significato e sul valore della poesia, sulla sua capacità di resi-stere al tempo, sul suo sapersi proiettare oltre l’esperienza ordina-ria:

Respirano i miei sogni lievi assenzi

dai serti abbandonati dai poeti

nei giorni in cui lasciarono la vita (…)

Si sono fatti immagine quei fiori,

le lauree foglie simboli e sapori

di vita e cielo. Su per spazi eterni

ti portano i tintinni di corone

indorate dal tempo sulle chiome (Serti, vv. 1-3 e 13-17, corsivi miei)

Il corsivo è vòlto a sottolineare un’antitesi specifica (tempo/eternità) dalla quale scaturisce il senso profondo dell’intera raccolta.

Il tempo, si sa, è un continuo fluire, che può sembrare piatto e uniforme a una misurazione puramente quantitativa; ma l’esame qualitativo di esso mostra piuttosto un’entità franta e disuguale, soprattutto disomogenea a causa della differente intensità con cui ogni circostanza è vissuta e quindi percepita e in seguito sedimen-tata nella coscienza individuale e collettiva.

Più precisamente certi episodî, determinate situazioni nel tempo possono acquisire spessore morale e rilevanza spirituale così forti da rappresentare momenti di scarto vivissimo a petto del succe-dersi opaco e impersonale degli avvenimenti comuni, appunto perché permeati da assai maggiore energia critico-psicologica. A ben vedere siamo dinanzi a quel concetto di eternità come plenitu-do vitae su cui si soffermò un pensatore del primo Medioevo cri-stiano come Severino Boezio, il quale, ne La consolazione della filoso-fia, se propriamente l’attribuiva soltanto a Dio – essendo Egli vita senza fine – e la riteneva pertanto generalmente irraggiungibile nella vita terrena, pensava tuttavia che potesse talvolta essere av-vertita anche da chi è immerso nel tempo storico per emulazione, “ove ci si attacchi alla presenza, quale che sia, dell’attimo fuggiti-vo, che… contiene una qualche immagine di quella immutabile presenza (“alligans se ad qualemcumque praesentiam huius exi-gui volucrisque momenti, quae… manentis illius praesentiae quandam gestat imaginem”, De consolatione philosophiae, V, cap. 6).

Scendendo in un’atmosfera meno rarefatta, tanto nelle vicende dei singoli quanto nella storia dei popoli si danno esperienze mol-to significative, che ambiremmo fermare per sempre, o a cui vor-remmo assicurare una durata la più diuturna, sì da impedire che vengano presto travolte e annullate nella transitorietà del tempo.

Dal momento che quest’ultimo brucia inesorabilmente uomini e cose, è dovere di ognuno mantenere il calore di quel che resta “sotto la cenere”, custodire nella memoria tutto ciò a cui attri-buiamo nobiltà ed eccellenza:

Si defila la vita e il giorno smuore,

solo l’istante resta

all’anima aggrappato

ed alla pelle (…)

Mi graffia la carezza

ancora l’anima,

quando mi porta l’asolo del bosco

l’istante eterno

dell’aria sensuale

che transvola con me chiari di luna.

Quanto un mortale teme che nel nulla

si svanisca quell’attimo di vita

che dà ragione al mondo che si viva! (L’istante, vv. 1-4 e 11-19)

e inoltre:

Ferito dalle immagini rimaste,

non far che se ne vadano nell’aria,

sarebbe morte certa,

è la sua vita (Cortecce, vv.12-15)

La poesia, nell’àmbito della civiltà umana, ha costituito una risor-sa primaria, affinché le “ceneri calde” non fossero “disperse dalla tramontana” (v. La cenere calda dei falò, soprattutto vv. 3-6); d’altronde tutti concordiamo con Orazio quando affermava che “prima di Agamennone vissero molti eroi, ma tutti, non compian-ti o sconosciuti, sono avvolti da una lunga notte, perché a loro mancò un sacro vate” (Vixere fortes ante Agamemnona/ multi; sed omne inlacrimabiles/ urgentur ignotique longa/ nocte, carent quia vate sacro, Carmina, IV, 9, vv. 25-28).

Viene a proposito osservare quanto l’estetica greco-romana sti-masse coessenziali ai fini della creazione poetica l’ingenium e l’ars e di conseguenza reputasse trasmissibile per via didascalica una buona parte dell’artisticità. Era per questo fermamente racco-mandato mettersi alla scuola di auctoritates letterarie riconosciute in vista di un apprendistato (interpretatio), di un’elaborata imitazione (imitatio), di un vivace confronto concorrenziale (aemulatio).

Passata ormai la stagione storico-culturale del Romanticismo, durante la quale le teorie sull’arte erano incardinate sul principio anti-intellettualistico dell’assoluta priorità dell’apporto diretto e originale della soggettività dell’autore, si è tornati neoclassicamen-te ad apprezzare il valore di una scrittura tramata di riferimenti alla tradizione, in un dialogo cólto e fecondo con i grandi del pas-sato. D’altra parte un rappresentante rinomato del pensiero este-tico antico quale lo Pseudo-Longino o Anonimo del Sublime, pur assertore vigoroso dell’indispensabilità, ai fini del bello, di un sen-timento personale schietto e potente - era infatti convinto che il “sublime” fosse “l’eco di un alto sentire”( ὓψος μεγαλοσοϕροσύνης ἀπήχημα, IX, 2) - ammetteva che questo potesse originarsi anche dall’imitazione dei poeti e degli scrittori

di fama, giacché, come la Pizia dava oracoli ispirata dal soffio di-vino proveniente da un crepaccio del terreno, “così dalla nobiltà spirituale degli antichi, quasi si trattasse dell’apertura sacrale, ven-gono alla superficie taluni effluvî che penetrano nelle anime di co-loro che li emulano” (οὓτως ἀπὸ τῆς τῶν ἀρχαίων μϵγαλοϕυΐας ϵἰς τὰς τῶν ζηλούντων ἐκϵίνουϛ ψυχὰς ὡς ἀπό ίϵρῶν στομίων ἀπόρροιαί τινϵς φέρονται, XII, 2).

Quindi Pardini stabilisce, sul fondamento di un’idea della poesia quale depositaria privilegiata delle più valide testimonianze uma-ne, un dialogo sistematico “con” le voci più illustri della letteratu-ra greca, latina, italiana e francese; e l’omaggio a Saffo e a Catullo, a Dante e a Petrarca, ad Ariosto e a Tasso, a Foscolo e a Leopardi si sostanzia di un approccio critico che sintetizza con efficacia a-spetti e motivi fondamentali dell’opera di ognuno.

Infatti il tormento morale della poetessa greca è raffigurato sullo sfondo di una natura turbata (“Tu non cercavi più gorghi e tem-peste,/non ti caleva più l’ira del vento/ quando rovina su forroni e creste”, Con Saffo, vv. 13-15), mentre il vastissimo mondo etico-intellettuale di Dante sembra condensarsi (e non per caso, come più avanti vedremo) nel cruciale episodio di Ulisse, emblema sug-gestivo dell’uomo teso “a mirare lampi d’infinito/ con sguardo ardito oltre i perigli arcani” (Con Dante, vv. 24-25).

Di Ariosto viene esaltata la straordinaria libertà fantastica, e, ri-guardo al Tasso, viene còlto con perspicacia il respiro “tragico” della Gerusalemme Liberata; laddove una fusione perfetta di spirito classico e di modernità appare la cifra stessa della poesia foscolia-na.

Inoltre, se la lirica di Giacomo Leopardi risulta indubbiamente espressione dello strazio di “un animo smarrito”, se ne rileva infi-

ne l’eccezionale equilibrio formale, sintomatico del dominio e del-la trasfigurazione purificatrice del dolore:

Tra le brezze di un colle profumato

sotto la guida di un alato canto

andare insieme quanto fu gradito

spersi senz’ore in seno all’infinito! (…)

Si diffuse il tuo idillio all’aria tersa

di tristezza dal colle sopra il vuoto

ove immergesti un’anima dannata

nel ricordo dei giorni del dolore (Col Leopardi, vv. 6-9 e 38-41)

Più generalmente è il caso di osservare che in questa sezione del libro il nostro autore arriva a elaborare una concezione comples-siva del lavoro poetico come armonia pacificante, atto ravvivante e confortatore riscontrabile perfino nei versi di Baudelaire, del quale si pone in risalto la tendenza a trascendere la realtà quoti-diana, a guardare “oltre” (“Riconobbi i suoi tratti ben incisi,/ gli occhi splendenti vòlti oltre le stelle…”, Con Baudelaire, vv. 9-10), a ricercare prospettive superiori:

Che melodie leggere le parole

oltre la mole insipida del giorno

a vincere in tensione musicale

(nutrite della vita e del suo male)

i palpiti fecondi delle corde (ibidem, vv. 17-21, cors.mio)

Del grande poeta transalpino Pardini offre altresì la traduzione di due testi, La mort des amants e La mort des pauvres: si tratta di ver-sioni eleganti e nell’insieme piuttosto fedeli, tipiche di una dispo-sizione all’ascolto della lezione altrui che darà risultati d’indubbio valore in Alla volta di Lèucade (1999).

È nota la sua predilezione per questa raccolta, enunciata nell’intervista a Castellani sopra rammentata:

Soprattutto perché contiene tutto il mio pensiero tradotto in versi: sulla visione dell’arte, della cultura nella poesia, del verso e della sua armonia; sulla filosofia della vita, sull’aspirazione ad un mondo laico come massima espressione poeti-ca. In questa opera si fanno avanti il sogno, la fantasia, l’immaginario che non riescono comunque mai a liberarsi del tutto dal bagaglio del memoriale che ci portiamo dietro sempre più vago e nostalgico2)

Sono solo parzialmente d’accordo con queste affermazioni, per-ché convinto del valore di sillogi come S’aggirava nei boschi una fan-ciulla (2000), Le simulazioni dell’azzurro (2002) e L’azzardo dei confini (2011), ma non ho riserva alcuna sul fatto che questo volume sia un “punto di arrivo”, costituisca l’apice della fase poetica che de-finirei lirico-contemplativa.

La visione della natura e la memoria sia personale che poetica si compenetrano in esso con esiti di raffinata sicurezza linguistico-espressiva e di innegabile coesione culturale.

Tornano nel contesto caratteristiche concettuali e formali in pre-cedenza illustrate, nondimeno il magistero di Baudelaire, secondo cui la dimensione naturale è “non già una realtà esistente in sé e per sé, ma un’immensa riserva di analogie e anzi una specie di ec-citante per l’immaginazione”3), agisce nel senso di una sovrade-terminazione simbolica dei dati descrittivi.

Bisogna a questo proposito evitare equivoci: in Pardini non vi è incompatibilità fra amore della natura, adesione diretta e sponta-nea ad essa, e riflessione sui significati ulteriori, sul rilievo intellet-tuale e critico che possono assumere molte sue manifestazioni.

Ad esempio l’acqua del fiume che scorre veloce per poi perdersi nell’ “irruente mare” acquista il tratto simbolico dell’esistenza indi-viduale destinata a fluire nel nulla, secondo un nesso antitetico spesso operante nelle opere mature dello scrittore:

. . . Presto vane

saranno quelle immagini di sponde

in spazi senza fine. Ed i tuoi panni

scoloriranno in cuore al tanto forte

vorticare del nulla, finché a volte,

ormai sepolta preda alle ritorte

ed itineranti corse, sarai volta

alla riva che più non ti appartiene (Il fiume, vv. 12-17)

Nel componimento Mi sia concesso un attimo si riscontra un distico di inequivoca impronta baudelairiana: “In effetti tutt’attorno/ c’è la magia segreta delle cose” (vv. 12-13) e in tal senso sono pure da citare testi come Le speranze e Facciate.

Accanto ad atmosfere serali o “saporite di autunnale/ sentore” (v. Al vento di novembre, vv. 1-2) che favoriscono un intimismo malin-conico, non mancano liriche contraddistinte da un paesismo pri-maverile e vivacemente cromatico:

. . . Io ti scoprii

o dolce incantamento naturale

(la nave era di Enea ferma nel tempo)

primavera marina di ginestra

col giallo nel turchese (Per le terre della Campania, vv. 27-31)

È agevole peraltro individuare il motivo della classicità ri-vissuta e quindi della memoria poetica riappropriata e attualizzata; in siffatto àmbito culturale il personaggio di Ulisse riafferma la propria cen-

tralità problematica, ora in quanto eroe obiettivante l’opposizione fra ciò che è umano (e perciò circoscritto e transeunte) e l’immenso, l’infinito, l’eterno, l’ignoto. Rispetto ad altri passi preceden-temente commentati ne Il ritorno di Ulisse l’antitesi si determina attraverso l’impeto di una sfida ardimentosa:

. . . Ancora salperemo

oltre colonne, questa volta, mitiche

d’impedimento ai sogni. Là più lucido

e più eguale all’eterno sarà il liquido

dell’Oceano aperto. Sarò esperto

e lo saranno i miei nel mezzo ai gorghi

a sfidare l’ignoto (Il ritorno di Ulisse, vv. 43-49, corsivi miei)

Il brano appena sopra riferito ricorderà ad ogni lettore il notissi-mo episodio del canto XXVI dell’Inferno dantesco, e la mia sotto-lineatura tramite i corsivi vuole mettere in risalto una strategia di richiami intertestuali più ricercata e sottile di quella documentata, per esempio, nelle poesie de La cenere calda dei falò. Qui l’autore dissemina segnali puntuali, inequivoci, pur se appena accennati (“Ma misi me per l’alto mare aperto”, Inf., XXVI, v. 100; “ch’i’ eb-bi a divenir del mondo esperto”, ivi, v. 98), secondo quel procedi-mento che un grande filologo italiano, Giorgio Pasquali, ormai tanti anni fa, denominò arte allusiva.

Al proposito credo sia il caso di dargli direttamente la parola:

La parola è come acqua di rivo che riunisce in sé i sapori della roccia dalla quale sgorga e dei terreni per i quali è passata…Ma i confronti mirano anche ad altro: in poesia culta, dotta io ricerco quelle che da qualche anno in qua non chiamo più reminiscenze, ma allusioni, e volentieri direi evocazioni e in certi casi citazioni. Le reminiscenze possono essere inconsapevoli; le imitazioni, il poeta può desiderare che sfuggano al pubblico; le allusioni non producono

l’effetto voluto se non su un lettore che si ricordi chiaramente del testo cui si riferiscono4)

Il medesimo passava poi a puntualizzarne la peculiarità:

(Questa) è (la) caratteristica dell’allusione (che) la distingue da ogni riprodu-zione o imitazione povera di spiriti: la presenza del moderno in contrasto con l’antico o dentro l’antico, e quindi una certa tensione che dà movimento all’opera senza spezzarne l’unità5)

Pardini applica tale modalità studiatamente e squisitamente ap-propriativa altresì alla poesia contemporanea e segnatamente ai versi di Eugenio Montale:

Ossi di seppia rosi dai tramonti

biancheggiano su rene e dentro l’anima

aride rocce a respirare cieli (…)

Liguri cimiteri arrampicati

con l’anima stordita da risacche

con voi respiro il giallo dei limoni (…)

Vani gli spazi e cocci di bottiglie

riflettono gorgogli e tremolii

di libertà mancate oltre la vita,

felicità appassite ove quel muro

ci limitò parvenze d’infinito (Alla Liguria di Montale, vv. 1-3, 5-7 e 12-16, corsivi miei)

Tengo comunque a insistere: l’elaborazione culturale nel nostro poeta non implica mai un gratuito, compiaciuto intellettualismo, e anche tutto ciò che attiene al motivo del ricordo, del recupero me-moriale è sincero e non costruito:

Oggi è d’incanto il cielo; dai rintocchi

mediterranei che abbagliano, invia

un’immagine di donna dagli occhi

azzurri, dalla pelle di lavanda

e dai capelli chiari. Si dispone

sopra di me per ricordarmi storie

meravigliose (…) Germina memorie

sopra un fiume lento e celestino

macchiato di un colore che m’inebria

dal colmo che tracima (Oggi è d’incanto il cielo, vv. 1-7 e 8-11)

D’altronde l’ “io” lirico pardiniano, si è già osservato, è pervaden-te, forte e centripeto pur nell’apertura cordiale al mondo degli uomini e della natura. In questo risulta diverso dall’“io” più debo-le, intermittente e polifonico di un altro valoroso autore d’oggi, il pressoché coetaneo Umberto Piersanti, il quale nel corso della sua ricerca rivela non superficiali affinità tematiche con lo scrittore toscano.

Mi limito a una citazione tratta, ad apertura di libro, da un com-ponimento de L’albero delle nebbie (2008), caratterizzato dalle tipi-che, leggere cadenze narrative:

Mia madre è lì davanti,

che cammina,

e dietro l’Anna e l’Ebe

con me per mano,

termina lo stradino

siamo tra i campi,

oh, il pallido narciso

lungo i bordi del grano

tutto basso e tutto verde,

il fiore del prugnolo

imbianca i fossi,

fitto più del fiore

giallo della rapa,

dell’anemone

viola tra l’erba chiara

a tre anni uno corre

ma si stanca,

la madre e le sorelle

mi hanno in braccio,

a ciascuna il suo turno

nel cammino (In un tempo remoto, ivi, vv. 34-54)

Nelle opere poetiche di Nazario Pardini è presente un elemento di forte continuità tematica e stilistico-formale.

Si potrebbero in questo senso ricordare il costante interesse per la vita della natura, l’autobiografismo, il riferimento alla grande poe-sia, classica e moderna, nonché i moduli compositivi che fin qui sono stati precisati e criticamente discussi.

Si è del resto in più di un’occasione osservato che ogni raccolta rivela caratteristiche proprie, una fisionomia specifica.

Occorre inoltre mettere l’accento sul fatto che nel percorso idea-tivo dell’autore si riconoscono alcune scansioni differenziali, dei momenti di “snodo” tali da individuare distinte stagioni creative.

Le successive non si contrappongono di certo alle precedenti, poiché, sulla base di una dinamica problematicamente accresciti-va, all’interno di un progetto esteticamente perfezionante, il di-scorso prosegue per “accumulo”, ma con tratti anche nuovi e ben determinati.

Ho accennato poco sopra all’omaggio pardiniano a Montale con-tenuto in una lirica compresa in Alla volta di Lèucade; e proprio all’inizio di Si aggirava nei boschi una fanciulla (2000), nella Lettera agli

amici, del grande poeta ligure si fa espressamente il nome (“È un impegno a gridare un montaliano/male, e non solo di Montale o mio/ o vostro; è un male riguardante l’uomo/ di questa nostra storia: e non è impegno?”, vv. 45-48), pur se più significativa mi sembra, in altri versi del medesimo testo, la ripresa – impostata secondo le forme sapienti e raffinate dell’“allusività” di pasqualia-na codificazione – del celebre e programmatico Non chiederci la pa-rola:

Ma diciamoci il vero, cari amici

scrittori, pensatori, intellettuali,

l’unica verità e la sola, è il dubbio,

l’incertezza e dopo tanto scrivere

e pensare ne abbiamo rafforzato

la valenza (…) Facciamo prima a dire

quello che noi non fummo ed è di certo

l’unica sicurezza (vv. 18-23 e 25-27, cors. mio)

La sottolineatura è per rivendicare la funzione nevralgica che il “dubbio” critico-intellettuale ha nell’organizzazione delle strutture primarie della silloge che ora particolarmente ci interessa.

“Il dubbio ritorna ad essere un compagno di lavoro”, afferma nel-la prefazione con l’acume che gli era proprio un lettore autorevole come Dino Carlesi; e un animus siffatto impronta una serie di liri-che in cui emergono con evidenza l’atteggiamento razionalmente indagatore, la preoccupazione filosoficamente esplorativa, la di-sposizione teorico-riflessiva.

Lo spettacolo stupefacente dell’esuberante vitalità della natura è reso ancora in versi efficaci e colmi d’ammirazione:

Qui ci apparve uno scrosciare

d’acqua fiumana e poi un nebulizzare

rosseggiante dai getti di cascata

che svariava nel verde. Traspariva

piante lacustri e alberi giganti

che infliggevano chiome dentro un cielo

di cromatico aspetto. Tanto in alto

c’erano uccelli assiepati sui rami

da confondersi ai butti (…)

Che immagine sublime, sorprendente,

luminosa, possente, profumata

di sapori indicibili ed eterni.

Mi resero vana la ragione

e disposero a un volo sovrumano

la compagnia dell’anima. Restammo.

Ma io mi sentii vuoto e abbandonato;

solo di carne. Senza compagnia (Dal deserto ai primordi, vv. 20-28 e 40-47)

Gli è che l’uomo si sente smarrito e menomato senza la “compa-gnia” della ragione dubitante, del pensiero logico che ne fondano l’identità incancellabile e rappresentano la matrice stessa della civil-tà; e propriamente la tensione fra natura e civiltà – già segnalata in componimenti esaminati in precedenza – costituisce il nucleo es-senziale del libro, il motivo unificante i varî spunti inventivi, il concetto fondamentale.

Penetrare i segreti del mondo naturale, individuare un fine nell’ordine delle cose, conoscere le leggi del creato per subordi-narlo ai proprî disegni e quindi sfruttarne le immense risorse di energia: tutto ciò è dalle origini della storia il contrassegno parti-colare dell’umanità.

Infatti il poeta dà voce alla natura che, personificata, così senten-zia contrariata e in allarme:

All’uomo ho dato un’esistenza ricca

di un pensiero, un coraggio e un sentimento

superiori ed intensi. I miei tramonti

sapeva incoronare. Gli piaceva

ascoltare i silenzi degli spazi

per arricchire i sensi. Li cercava

d’istinto sulle coste e sopra i porti.

Ma poi si distaccò. E inaridito

iniziò le mie pene e i miei dolori.

Si ruppe tra di noi la comunione

che si mantenne in vita per millenni (Il poeta, vv. 36-46, cors. mio)

Lo stesso approfondisce le cause del dissidio alcuni versi dopo:

Ma l’uomo crea. Va in cerca di un riflesso.

È sua natura e mai vedrà una fine

nel perseguire il vero. Tocca a lui

squarciare dubbi, tenebre insoluti,

magari col pensiero dentro sé

di un barlume supremo,

persistente esistenza di un mistero ( ivi, vv. 74-80)

Si determina pertanto fra la natura e l’uomo un rapporto quanto mai complesso, intimamente contraddittorio, perché caratterizza-to nel secondo ora dall’attrazione progressiva fino alla fusione panica, ora dal distanziamento introspettivo, critico-culturale.

Di questa ambiguità è traccia importante altresì nell’atto poetico, del quale nel curioso Il manifesto semiserio di una ninfa si enunciano, schematizzando, le coordinate sostanziali. Se la ninfa-poesia non esita ad additare nell’armonia della natura il modello innegabile della bellezza (“Volgi lo sguardo al cielo, ai monti, al mare,/ alla natura insomma che risplende,/ canta, suona, si adira oppur si

acquieta/ attorno; e che a lei sia dato l’onere / di trasparire l’animo,/ il tuo nascosto sentire; che parli!”, vv. 46-51), è poi pronta a raccomandare il rispetto reverente dei canoni artistici della tradizione storica:

Comunque se tu vuoi un consiglio saggio

allacciati al passato. Non fidarti

di tante novità. Quello che resta

è legato a una grande tradizione,

ai nomi che conosci (vv. 78-82)

Ritengo che la lettura dei versi fin qui citati sia sufficiente a far apprezzare l’indubbia modificazione formale-stilistica intervenuta nell’opera dello scrittore con la nuova stagione logico-meditativa inaugurata da Si aggirava nei boschi una fanciulla.

Al più evidente spessore intellettuale si unisce un periodare ten-denzialmente più asciutto e conversativo, aperto anche a soluzio-ni lirico-narrative, addirittura a vere e proprie intersezioni fra i versi e ampie porzioni di narrato, come avviene, ad esempio, ne L’anacoreta, una poesia che esplicitamente e con poche variazioni consta di gran parte del futuro racconto Il santone; oppure ne I ter-roristi, che corrisponde pressoché interamente a Mario e Franco: i terroristi, un testo in prosa pubblicato in seguito, come pure il pre-cedente, nel volumetto Riccardo. Racconti brevi (2010).

Analoghi casi di componimenti dal chiaro tratto narrativo – anche perché sviluppati intorno a situazioni che daranno poi luogo a racconti veri e proprî – sono riscontrabili pure in Simulazioni dell’azzurro (2002).

Una lirica come La fiera riferisce con un andamento ritmico senz’altro prosastico l’episodio che fornirà la trama del racconto

Riccardo; mentre La grande villa comprende alcuni spunti ravvisabili nella prosa All’ombra degli dei.

E in un’altra breve raccolta di quella fase della produzione artisti-co-letteraria che chiamerei “teorico-meditativa”, Dal lago al fiume (2005) - un’opera dal prevalente impianto dialogico-ragionativo -, una lunga poesia come Anchise costituisce un omaggio non banale (e ben comprensibile in un autore che ha scritto in vernacolo pi-sano un libretto di Sonetti all’aria aperta (1999) a Renato Fucini e al suo Il matto delle giuncaie, la novella iniziale delle notissime Veglie di Neri (1882)). Inoltre, è utilizzando il medesimo modulo di scrittu-ra in versi che è riportata la “storia” di nonno Felice (v. Apparizio-ne, vv. 147-244).

L’assunto critico, che intenda segnalare l’emersione di zone di narratività quale effetto formale non trascurabile della crescente inclinazione logica e riflessiva del poeta, sembrerebbe contrastare con il palesarsi ancora una volta ne Le simulazioni dell’azzurro del vivace descrittivismo naturistico tipico del primo momento della sua arte, quello lirico-contemplativo:

In primavera, quando i rami dei

rovi usciti dai rigori

spaccano l’aria di gemme

alle capanne dei campi o alle mura

dei romitori, lo scriccio e il pettirosso

si adoperano nel mestiere

di scuotere i ributti (…)

Mi commuovono i fremiti e gli scarti

di così piccoli esseri (In primavera, vv. 1-7 e 11-12)

Da questo punto di vista sarebbero da tener presenti pure testi come Il verde (soprattutto i vv. 1-16) e In bonifica d’agosto, nonché da Il sole qui da me si tocca i versi seguenti:

Se il cielo s’ingolfa di eccedente chiarore,

riposa sulle siepi, s’infila negli orti,

crepa le zolle, arde sui filari

e si tuffa nelle acque che ne immillano la vista (vv. 5-8, cors. mio, allo scopo di evidenziare il verbo raro e ricercato, di scoperta derivazione dantesca (Par., XXVIII, v. 93)

Penso però che in questa stagione elaborativa accenti siffatti rap-presentino la “periferia” del discorso lirico pardiniano, il cui “cen-tro” è dato dalla concentrazione intellettuale, dal pensiero assiduo intorno alla condizione esistenziale, al mistero del vivere presi in esame appunto a partire dalla relazione con gli elementi naturali:

Il pensiero che è in me è quello di

indagare tra gli spazi se il mio fatto

sia cosa destinata a scomparire

fortuito caso o da fare ereditare

a quelli che verranno.

Parlo coi fiori, con l’aria

e dico cose di grande respiro

che potrebbero andare bene

a qualsiasi spirito. E mi chiedo

se forse esiste un segno

nascosto in un angolo da un’anima (Il pensiero che è in me, cors. nel testo)

In questa considerazione è l’eco – non sorprendente in un intel-lettuale come Pardini, del quale è nota la familiarità con la grande

letteratura francese - di un giustamente famoso “pensiero” di Blaise Pascal:

Quando considero la breve durata della mia vita, inghiottita nell’eternità passa-ta e futura, l’esiguo spazio che occupo, e che posso vedere, inabissato nell’infinita immensità di spazî che ignoro e che non mi conobbero, io sono atterrito, sono sorpreso di essere qui piuttosto che altrove; giacché non vi è motivo al perché qui anziché là, oggi anziché domani. Chi mi ha messo dove mi trovo? Per ordine e istruzione di chi mi sono stati assegnati questo posto e quest’epoca? L’eterno silenzio di questi spazî mi terrorizza (Quand je considère la petite durée de ma vie, absorbée dans l’éternité précedente et suivante, le petit éspace que je remplis, et même que je vois, abîmé dans l’infinite immen-sité des éspaces que j’ignore et qui m’ignorent, je m’effraie et m’étonne de me voir ici plutôt que là, car il n’y a point de raison pourquoi ici plutôt que là, pourquoi à present plutôt que lors. Qui m’y a mis? Par l’ordre et la conduite de qui ce bien et ce temps a-t-il été destiné à moi?)

Come in Si aggirava nei boschi una fanciulla, anche ne Le simulazioni dell’azzurro è riconoscibile una ben definita sostanza concettuale che, mentre tiene vivo il rovello mentale, connette i componi-menti dell’intera raccolta, ne governa i significati secondarî, pro-prio alla luce dell’idea pascaliana della ricerca di un senso finaliz-zante e razionalizzante nello sterminato universo naturale.

Se “l’armonia del mondo/ si nasconde/ in mezzo alle minuzie” (Il rustico sul colle, vv. 12-14), è lo sguardo d’assieme che impegna e spaura:

Mi succedeva spesso da ragazzo

quando miravo il cielo e mia intenzione

non era certo guardare le stelle,

di perdermi nel colmo dei pelaghi del vuoto.

Annullavo il mio sentire e il senso della vita

in un brusire insistente di silenzio (…)

I sensi fibrillavano di stenti nel cercare

di capire l’immenso. Ma ogni fine

presupponeva un nuovo iniziamento e un altro ancora.

Covava dentro me una specie di sconforto

che si faceva fisico (Evasione, vv. 1-6 e 11-15, cors. mio)

La stessa rivisitazione di episodî della mitologia antica – non ca-sualmente ripercorsi con spigliata agilità narrativa (v. per esempio Apollo e Dafne) – conduce al silenzio e al mistero:

Come io vago

tra i rappi scarniti da un mare

che sembra cinga di verde silenzio

il ricordo che è in me di una stagione (ivi, vv. 22-25, ove torna la sinestesia di matrice carducciana altrove menzionata e da me nuovamente corsivizzata)

Il raccoglimento spirituale e interrogativo (“Da questo scrimolo sperso nel cielo/ il sentimento che si affossa in animo/ sortirà una parola nell’azzurro?”, Da questo scrimolo, vv. 1-3), il sentimento del tempo e della morte (“Sulla terra aggrappata alla luce/ ascolto i tocchi del vento/ che segnano i passi del tempo(…) E se scende la pioggia/ reticola l’idea di prigione con fili/ che ci chiudono su un globo sperduto/ dove si mescolano morte e terra/ a dare per frutto la vita”, Sulla terra aggrappata alla luce, vv. 1-3 e 10-14) pos-sono avviare alla perplessità, quando non alla rilevazione del nulla:

Imprimere piccoli gesti vorrei

al posto di un nulla che forse

ci mieterà per eterno (Imprimere piccoli gesti vorrei, vv. 19-21, cors. mio)

Ma per il nostro autore il viaggio dell’esistenza è comunque fonte di sollecitazione energetica (“Ma il mio dio mi disse di viaggiare e

di mirare/ l’intorno che rigurgita di forza. Se stasera/ la tempesta è irruente, è dentro noi/ il solo modo di trovare un germe/ assai forte per vincerla. È una sfida/ che dura per la vita e non è detto/ non sia uno sfronto tra noi e l’universo/ quando il bello circonda questa barca/ sotto sopra attorno”, La vela, vv. 42-51), è in grado di assicurare momenti di vero godimento:

Se evadono dai baratri i trucioli in frantumi,

tenta un accordo

il gracidare dei falaschi; nell’attesa

che tutto si doni al silenzio, mi godo

l’irreale stupore che mi sorprende;

al giungere del buio,

la metamorfosi in lame della luna

fa spettacolo per me e per i pesci (La mia terra di Etruschi, vv. 12-19, cors.mio);

sa fornire occasioni di epifania “azzurra”:

Solo quando giunsi alle dune,

vestite degli avanzi che il mare liberò

dal ventre zeppo

del vento di Libeccio,

mi s’aprì profondamente azzurra (Ed arrivò l’estate, vv. 18-22, cors. mio)

L’amore è indubbiamente una delle esperienze più belle della vita, e ad esso il poeta dedica una silloge specifica, Canti d’amore (2010).

Il sentimento profondo che egli prova per Delia/ Luisella è cele-brato in situazioni intense e significative e sempre a contatto con la natura:

Quando mi porta la luce di marzo

l’istante eterno

dell’aria giovanile

che transvola con me chiari di luna.

Quanto un mortale teme che nel nulla

si svanisca quell’attimo di vita

che dà ragione al mondo che si esista! (L’istante, vv. 13-19)

Questa lirica, come parecchie altre della raccolta, era stata pubbli-cata in precedenti libri di versi; risulta pertanto interessante pre-stare attenzione al criterio con cui Pardini riprende e adatta, ri-funzionalizzandoli, i varî testi.

Il componimento appena citato era apparso ne La cenere calda dei falò; le poche varianti sono apportate allo scopo di una maggiore essenzialità (“Nel serale fluire di penombre/ nel tuo vitale volto”, in luogo di “Nel serale fluire di penombre/ sul delfico pallore del tuo volto”, vv.7-8), si risolvono in sostituzioni appropriate perché contestualmente più congruenti (“Quando mi porta la luce di marzo/l’istante eterno/ dell’aria giovanile”, invece che “Quando mi porta l’asolo del bosco/ l’istante eterno/dell’aria sensuale”, vv.13-15) o filosoficamente meglio calibrate (“Che dà ragione al mondo che si esista!”, invece che “Che dà ragione al mondo che si viva!”, v.19), nella finale, più stringente convergenza sulla falsa-riga dell’antitesi, di rilievo centrale, buio/luce : “Nella notte che in-combe e tutto oscura”, in luogo di “Nella notte che incombe e tut-to fuga”, (v. 25, corsivi miei).

Non mancano poesie accolte senza modifica (v. Gli occhi di mio fi-glio, da Foglie di campo aghi di pino scaglie di mare), o con lievissimi cambiamenti (v. Le vendemmie di Delia, già in Paesi da sempre (con semplici spostamenti nell’ordine sequenziale delle parole); sono da vedersi ancora Ceruleo monte, ivi (con minime sostituzioni lessi-cali e l’eliminazione di pochi vocaboli, in una nuova sistemazione

strofica della parte conclusiva pensata ai fini di una più incisiva espressività); oppure Ormai è di sera, già ne Le simulazioni dell’azzurro (ove nel testo definitivo risulta espunto l’aggettivo “az-zurra” tanto connaturale alla raccolta originaria).

Altrove prevale più nettamente l’opzione del “togliere”, con il ri-sultato di una maggiore efficacia evocativa (v. Per le campagne di Siena, soprattutto vv. 7-16, già in Suoni di luci ed ombre; e A ridosso di un trillo di campana, in particolare vv.1-4 e 8-13, già in Elegia per Li-dia).

È nuovamente un segnale “allusivo” alla poesia di Montale a in-trodurci nell’opera pardiniana forse più contraddistinta da un’accurata intelaiatura critico-filosofica, L’azzardo dei confini (2011):

Guardo oltre il muro. Tento inutilmente

di rendermi tutt’uno col mistero.

Ne seguo col pensiero le variabili

proposte, gli indecifrabili messaggi,

le vaghe geometrie (…)

Mi soffermo sui suoni,

i colori, le forme ma non riesco

a farmi cuore, essenza per carpire

l’anello mancante, quel tanto che basta

a essere tutt’uno. Ogni segno

è un segmento (…)

Essere stati

fa parte del mistero. E ne fa parte

essere qui presenti con l’assillo

di una vicenda, di un dubbio insoluto (L’anello mancante, vv. 1-5, 10-15 e 21-24, cors. nel testo)

L’ “azzardo dei confini” coincide innanzitutto con la “coscienza di esistere” e correlativamente con il senso, ad un tempo forte e doloroso, dei limiti spaziali e temporali in cui di necessità si collo-ca la vita di ognuno.

Nella poesia omonima l’antitesi “umano-divino” che sottende la costruzione della parte finale focalizza la doppia esigenza dell’autore e quindi la duplice direzione della sua ricerca ideale e artistica: indagare con impegno ogni circostanza ostacolante, de-scriverne le caratteristiche di concretezza e di costrittività; e in-sieme esprimere con sofferta costanza l’ambizione a procedere “oltre”, ad aprirsi a ciò che è illimitato ed eterno, ad attingere l’essere attraverso situazioni particolari dell’esistere, poco importa se il co-nato auto-sublimante sarà per lo più destinato all’insuccesso:

È la fine di marzo e dal terrazzo,

aperto sopra i quadri di campagna,

l’aria si allarga azzurra

fino al potere umano (…)

Quanto è vano

però, il desiderio mio

di aprire uno squarcio nel cielo

per andare ben oltre (…)

Ma che ti sia assai!, animo mio,

bearti di quei tocchi che ricordano

la larghezza dei cieli. A noi resta

e non è poco, solo questo spazio,

solo il soggiorno umano; e tu lo sai

che strugge nell’immenso il nostro poco

dopo averne assorbito epifanie

come un ricordo fioco ( Dalla morte dei rovi, vv. 6-9,12-15 e 19-26)

Se la mente umana esita alle soglie del mistero (“Brancolo a mani vuote dentro l’anima/ per tirar fuori storie… Ma nell’anima/brancolo a mani vuote. Solo ombre;/ si affacciano e si sfuocano in quel pozzo/ smisurato del seno./Le invoco, le affer-ro, le riporto/ alla luce. Ma svaniscono, perché/ sono ombre e non vogliono il chiarore (…) Poi si nasconde la mia ombra e si rifugia/ nei meandri dell’anima./ E io torno a brancolare a mani vuote/ tra ombre che rifugiano le storie”, Ombre, vv. 1-2, 4-10, e 17-20), l’essenza delle cose può mostrarsi nelle accensioni della memoria:

Si è risvegliato un ritaglio di vita

da un lungo letargo dell’anima

- grande possibilità quella degli umani

di innestare l’esistenza a schegge di memoria - (…)

Quel ritaglio di vita

si posa sopra un ciglio insieme a me:

schizzi di sole da una lucida vanga

e io che ascolto pigolare i neonati

tra le pagliuzze che inchiodano gli sguardi (È sempre più difficile volare, vv. 1-4 e 20-24) ;

o in una visione dilatata a dismisura:

Mi prende il largo spazio:

sono nulla e il nulla si dilegua

nel vento salmastroso dell’immenso (…)

Son fuscello

che si annulla nell’aria mattutina

portato sull’onda dall’ala leggera

del novembre. Forse rincaserà

l’anima mia in fuga negli abissi.

Ritornerà in prigione nel suo corpo,

riprenderà i suoi occhi per mirare

l’immensità del mare,

per pensare di nuovo che la vita

è quel fuscello breve che dimena

in un’immensità che ti rapina (In un’ immensità che ti rapina, vv. 6-8 e 11-21);

o nella sospensione temporale prodotta dall’ ammirazione della bellez-za:

Attorno a me

la visione costante di cose fittizie

crea un ordine di tempo in cui s’incastra

il prima e il dopo della mia esistenza.

Non c’è via d’uscita da questa realtà

sempre mutevole verso una soglia

che vada oltre il presente. Alle volte

l’inganno dell’azzurro che tracima

o una qualunque bellezza che s’impenna

dovunque manifesti il suo potere

hanno la forza di darci l’oblio,

di azzerare quel senso dei limiti umani

fino a renderlo estraneo al contingente.

È allora che incoscienti confondiamo

la nostra vita in mezzo allo splendore

di un angolo che tanto rassomiglia

all’universo (…)

Ma poi ritorna il fiume, il maestrale,

l’onda rumorosa, lo stormire

di foglie che sanno d’autunno.

Allora l’anima quasi dimentica

di questo suo momento d’ebrietudine

ritorna alla coscienza del suo esistere (Il tempo, vv. 2-18 e 28-33, corsivi miei)

I miei ripetuti corsivi vogliono far risaltare la consonanza non su-perficiale di questa serie di puntualizzazioni concettuali con il pensiero di Arthur Schopenhauer, che, nel terzo libro de Il mondo come volontà e come rappresentazione, con tali parole definiva l’effetto provocato nell’animo umano dalla visione del bello:

Se…tutta la forza dello spirito nostro diamo all’intuizione, in questa ci spro-fondiamo, e la coscienza intera lasciamo riempire dalla tranquilla contempla-zione dell’oggetto naturale che ci sta innanzi, sia esso un paesaggio, un albero, una roccia, un edifizio o quel che si voglia; allor che…ci si perde appieno in quell’oggetto, ossia si dimentica il proprio individuo, la propria volontà (…) come se l’oggetto solo esistesse, senza che alcuno fosse là a percepirlo, né più è possibile separare colui che intuisce dall’intuizione stessa, poiché sono diventa-ti tutt’uno (…) Allora quel che viene così conosciuto non è più la singola cosa come tale, ma è l’idea, l’eterna forma, la diretta oggettità della volontà in quel grado6)

Tralasciando al momento il fondamentale valore teoretico che l’idea di “volontà” ha nel sistema del filosofo tedesco, è degno d’interesse un altro passo sempre relativo alla beatitudine indotta dalla contemplazione estetica:

Imperocché ella strappa l’oggetto della sua contemplazione fuori dal corrente flusso del mondo e lo tiene isolato davanti a sé: e quest’oggetto singolo, ch’era in quel flusso una infinitamente minima parte, diviene per lei un rappresentan-te del tutto, un equivalente del molteplice infinito nello spazio e nel tempo (…) Ella ferma la ruota del tempo…soltanto l’essenziale, l’idea, è suo oggetto7)

Simile è in Pardini la conseguenza di “azzardare” l’oltrepassamento

dei confini:

Spersi, valicando i confini,

ci annulliamo, anche se solo un attimo,

in quella sfera che non tiene il tempo.

Diventiamo tasselli di un costrutto

che assorbe il tutto senza nessun limite (Il tempo, vv. 18-22);

e anche in questa chiave si può leggere la riflessione conclusiva del dialoghetto in versi La rosa che non colsi:

Coi colori

dei tuoi pastelli e i versi dei miei canti

potremo fare eterne le visioni

nell’attimo che fulgono (ibidem, vv. 66-69)

Martin Heidegger afferma in Essere e tempo (1927) che “d’altra parte, l’esistenza autentica non è qualcosa che si libri al di sopra della quotidianità deiettiva; esistenzialmente, essa è soltanto un afferramento modificato di questa”8): il nostro autore va oltre, perché vede nell’esperienza dell’uomo, nella sua aspirazione – sempre frustrata e sempre risorgente – verso obiettivi di perfezione e di eternità, una condizione intellettuale-morale tale da suscitare l’invidia di un dio “annoiato” dalla perennità di una non-vita fatta di quiete senza tempo, e quindi privata della possibilità di “coglie-re il presente per spolpare l’arancia della vita”:

È questo il privilegio dell’umano:

quello di avvicinarsi il più possibile

a ciò che è inarrivabile; aspirare

alla storia, ma in una vita breve.

Vede nel mare quella libertà

a cui tende ma eternamente invano (…)

È là la sua grandezza: nel bramare

l’al di là per un mondo in cui c’è fine;

ed è il suo mondo a dargli quella forza

così intensa ed umana ch’io non provo

in questa noia infinita (Tra un dio e l’uomo, vv. 29-34 e 38-42)

Anche ne L’azzardo dei confini è dato rintracciare componimenti dal chiaro tratto narrativo. Ne è un esempio, tra gli altri, la poesia di argomento autobiografico e dalla vaga atmosfera crepuscolare intitolata La vecchia zia:

Il tutto era stuccato di tristezza.

Mi offrì le ciliegine sotto spirito

in un piccolo bicchiere di cristallo,

perché anche quelle su antica ricetta

dei vecchi genitori.

La lasciai con l’animo rigonfio.

E lei chiusa in un mondo

in cui i ricordi si erano fissati

in oggetti e figure

senza albe né tramonti (vv. 26-35)

In queste pagine ho spesso trattato dell’autobiografismo poetico di Pardini, indicandone il rilievo basilare all’interno della sua vasta produzione in versi. È il caso di riflettere ulteriormente sul moti-vo autobiografico quale prerogativa irrinunciabile della poesia moderna, poiché – per dirla con Guido Mazzoni – nell’antichità la poesia era un discorso sociale e l’auto-espressione di una sog-gettività era “considerata un argomento troppo oscuro, irrilevante o incomunicabile per meritare l’attenzione collettiva”9).

Infatti a partire dall’età romantica, secondo il giovane studioso, “l’opera d’arte (non è più) una mimesi rituale della realtà, ma l’espressione della vita intima dell’autore”10); e così

l’autobiografismo del poeta contemporaneo non è quello simula-to della “lirica di società” né quello “trascendentale” (cioè tipizza-to, emblematicamente evidenziato, complicato da un sottofondo di fabula allegorica) di Petrarca e del petrarchismo, bensì quello empirico, includente “dettagli accidentali e immotivati”11) e refrat-tario agli apparati retorico-oratorî consustanziali alla tradizione classicistica.

Esso è come implicato necessariamente da un’espressività lirica, figlia dell’individualismo e dell’egocentrismo e divenuta contras-segno indispenabile di uno stile personale, che “è il prodotto di una sensibilità particolare non solo perché esprime le passioni di chi scrive, ma soprattutto perché incarna una maniera personale di vedere le cose”12):

Ti ricordi

quando trovammo Boby tra gli sterpi

in cuore alla campagna, in fin di vita;

lo mettemmo in un panno,

poi gli demmo del pane

zuppato dentro il latte;

crebbe veloce, e il tempo passò svelto;

e Boby restò sempre fra noi due

un patto di fiducia che il tuo gesto,

pieno d’amore e d’affetto, ispirò

la mia tenera età (Abbi fiducia, figlio, nella vita, vv. 5-15)

Note

1) N. Pardini, Lettura di testi di autori contemporanei, cit., pp. 667-668.

2) ivi, p. 673.

3) M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, Torino, Einaudi, 1948, p. 21.

4) G. Pasquali, Pagine stravaganti, Firenze, Sansoni, 1968, vol. II, p. 275. Il saggio apparve per la prima volta nella rivista “L’Italia che scrive”, XXV (1942), pp. 11-20.

5) Pasquali, Pagine stravaganti, cit., 276.

6) A. Schopenhauer, Il mondo come volontà e come rappresentazione, traduzione di P. Savj Lopez e G. De Lorenzo, Bari, Laterza, 1979, vol. II, p. 249.

7) Schopenhauer, Il mondo come volontà, cit., p. 257.

8) M. Heidegger, Essere e tempo, traduzione di P. Chiodi, Milano, Longanesi, 19887, p. 225 (cors. nel testo).

9) G. Mazzoni, La poesia moderna, Bologna, Il Mulino, 2005, p. 74.

10) Mazzoni, La poesia moderna, cit., p. 70.

11) ivi, p. 107.

12) ivi, p.140

Capitolo terzo

Le raccolte più recenti

Un tratto saliente di sillogi quali Scampoli serali di un venditore di a-razzi (2012) e Dicotomie (2013) è rappresentato dall’emergere della tematica politico-sociale e più in generale dall’interesse crescente che il poeta prova per i fatti dell’attualità.

Nel primo libro si legge una commossa preghiera alla Vergine, af-finché riporti la pace nel nostro mondo sconvolto dall’odio e dal-la violenza:

Vergine eterna che dall’alto cielo

osservi i passi, le azioni,

le nostre intenzioni, le brame

dei potenti e le furie di quelli

che, covando rancore,

seminarono odio,

ascolta questa umile preghiera:

fai che la pace ritorni! (Preghiera, vv. 1-8, corsivi miei)

Le parole da me sottolineate e nel testo distinte dall’espediente tecnico della “rimalmezzo” designano gli aspetti oggettivi e sog-gettivi di comportamenti ritratti con sgomenta icasticità in un’altra lirica del medesimo volume intitolata Ho visto:

Ho visto nelle sale dei parlamenti

politici urtarsi con aria innocente;

ho visto piazze zeppe di folla

brandire vessilli di mille colori

e gridare possedute

parole sconvolte da sguardi

stipati dall’odio.

Ho visto saccheggi; uccidere giovani

nel pieno degli anni. E stragi

con mitra spianati al comando di mafie;

ho visto imbarcazioni, alla mercé dei venti,

vagare con uomini, donne, bambini

su mari indifferenti; e padri ammazzare

per figli indifesi in balia di una rabbia innocente, vv. 1-14)

Il dramma delle migrazioni per mare diventa occasione di rifles-sione amara ne La barca è un fuscello, componimento compreso in Dicotomie:

Sono partiti dalle coste opposte

per venire in Italia. Questo è il sogno.

Una terra di pane e di lavoro.

Una vita diversa,

lontana dai regimi che t’impongono

soltanto la miseria. Il mare è largo.

Sembra infinito il mare. Ma non c’è

né dubbio né paura. Là la vita,

la dignità, il benessere, l’onore.

Ma la barca è un fuscello e tenere

tutti quei disperati è un’avventura.

S’infuria il mare, l’onde si accavallano,

si leva imprevedibile il libeccio,

il fuscello dimena, è sotto l’onda:

riappare, scompare, riappare. È sommerso.

E la pietà del mare non esiste (vv. 1-16)

E le considerazioni dell’autore si estendono ad avvenimenti di cronaca (v. Il fatto, dedicato all’esecuzione tramite iniezione letale di un detenuto americano, o, occasionato dalla scomparsa in esilio

di un intellettuale sovietico dissidente, Al poeta Brodskij per la sua morte, ancora in Dicotomie), a fenomeni di costume (v. il biasimo delle abitudini consumistiche in Per la strada), a manifestazioni storico-celebrative (a proposito dei meriti degli attori del Risor-gimento italiano e del rispetto comunque a loro dovuto in Per il 150° dell’unità d’Italia); mentre risultano interessanti le poesie ispi-rate al suicidio di Edoardo Agnelli (Per la morte di Edoardo Agnelli: “Edoardo Agnelli è morto suicida./Ma ha ottenuto lo sco-po:/l’avrebbe riconosciuto/ il padre questa volta/ e si sarebbe chinato sul suo capo”, vv. 1-5) oppure alla tragedia di Nassiriya (v. Nassiriya), entrambe in Poesie ritrovate, ultima sezione di Scampoli serali di un venditore di arazzi.

Vale però la pena di insistere ulteriormente sul motivo ideologi-co-politico che è proprio di altri testi, come quello relativo alla critica inflessibile delle rovinose conseguenze totalitarie, degli ef-fetti liberticidi e drammaticamente oppressivi dell’utopia comuni-stico-egualitaria:

Era questa la fede

di Lenin, di Trotskij, di Mao, di Pol Pot.

Ma se io conosco la strada

e voi ignorate quello che io so,

non vi sarà concessa

nessuna libertà,

nemmeno la più piccola.

E centinaia di migliaia di esseri

furono mandati a morte per creare

degli eterni felici (…)

La sola realtà

si è risolta nel massacro e l’ideale

da sempre è un’utopia.

In un mondo,

costretto universalmente

agli stessi obbiettivi,

l’immaginazione morale, spirituale, estetica

fu ridotta al silenzio (Dal limite all’utopia, in Poesie ritrovate, cit., vv. 13-22 e 31-38)

Appare al riguardo ben conseguente l’elogio delle libertà demo-cratiche che anima fermamente la Lettera a mio figlio stampata per l’appunto all’inizio del piccolo libro di racconti Riccardo:

Figlio mio, ama la libertà, la democrazia, l’alternativa, il confronto! Contribui-sci ad esaltare quei paesi dove tale libertà regna e si compie (…) Ama la libertà, prima perché libertà significa rispetto e memoria per tutti quelli che per lei sono morti; secondo perché vuol dire tutela continua dei diritti e delle neces-sità dei lavoratori (…) Diffida delle dittature, da qualsiasi parte esse abbiano la pretesa di farsi largo: di quelle dei singoli, di quelle militari, di quelle del prole-tariato, di quelle dei monopoli, o della magistratura, o di quelle sinuose dei mass media. Già nella parola dittatura sono negati i diritti più grandi degli uo-mini, insopprimibili e necessari per un armonico avvenire del progresso…

In queste meditate affermazioni è la radice del rifiuto risoluto di ogni proposta politica inquinata dalla demagogia:

Sarà il caso di chiedere alla Storia

perché continua a mietere insuccessi

a scapito di gente (…)

Ho visto troppe volte cambiar moda

da politici loschi e sindacati

che guidano la testa con la coda

a scapito di troppi scalmanati.

Chiediamole che cosa intende fare

di questa massa che non sa pensare (Sulla Storia, in Dicotomie, vv. 1-3 e 9-14)

Non stupisce pertanto che il consueto naturismo pardiniano co-nosca in queste raccolte poetiche la declinazione ecologistica:

Amare la Natura

non sarebbe poi un peccato;

non violentarla, non trattarla

da merce usa e getta.

Non sarebbe di certo un peccato

non infangarle le membra di scorie,

non bruciare i suoi boschi, non siringarle

la carne di veleni.

Non credo proprio che sarebbe peccato

goderne l’ombra se scopre la fronda

l’immagine di un volto tanto amato (Non sarebbe poi un peccato, in Scampoli serali, vv. 1-11) ;

e in Dicotomie è di segno analogo la protesta contenuta ne L’albero in cima alla collina, soprattutto ai versi 26-32.

I nuovi testi, anche per effetto della differente angolatura visuale legata alla più accentuata attenzione rivolta all’occasionalità stori-ca, si distinguono per una maggiore discorsività linguistico-espressiva, come in questa lirica, ove un’altra volta si constata la presenza del doppio registro lessicale del quale ripetutamente si è fatta menzione:

È primavera: le rondini stridono

e in croce rasentano il chiaro del fiume:

di nuovo le gemme spaccano i rami,

scendono le acque alla valle

verzicante d’erba nuova (…)

Versiamo dallo zipolo

il vino soave dell’ultima vendemmia!

insaporiamo le papille

al gusto dei frutti del bosco! (…)

Sul rovo

lo scriccio tra bacche macchiate di rosso

salterella sui rami

e scuote i butti timidi

che si azzardano alla vita (Prendiamo le vie più nascoste, in Scampoli serali, cit., vv. 1-5, 17-20 e 24-28, corsivi miei) ;

e poi:

Il fringuello, che di solito veniva a becchicchiare

al vetro della mia finestra,

questo lunedì di febbraio non l’ho visto (…)

Poi, mentre

annaspavo nei dintorni del giardino,

sulla proda del vicino

mi è apparso disteso senza spirito. L’ho sepolto.

Ho saputo due giorni dopo del diserbo (Il fringuello, vv. 1-3 e 7-11);

nonché Roma Natale 2000, in particolare vv. 1-5 e 10-15.

Relativamente a Dicotomie, una raccolta che – et pour cause – acco-glie componimenti che l’autore definisce seccamente Racconti in versi, mi limito a riportare:

Ritornerò senz’altro in quel paese

dove sciacquai la fronte,

dove la vita scorre lentamente

fra gesta paesane. Ove la gente

si ferma ad ore a un tavolo di marmo

a giocarsi il quartuccio. Tu sarai

ad attendermi là su quella via

che ci portava dritto a una collina

profumata di acacie (…)

Torneremo

sul colle delle acacie (…)

Tu aspetterai

su quella via; saremo ancora insieme (Il potere dell’immagine, vv. 1-9, 27-28 e 31-32);

Poi vidi a un tratto un’ombra in lontananza

a forma d’uomo. Ma curva. Direi

alquanto somigliante a uno scimmione.

Balzò dall’acque e saltò tra le canne.

Vi corsi incuriosito.

Si dice al mio paese

che un uomo primitivo si nasconda

fra i canneti del Serchio. Un umanoide.

Col petto e braccia zeppi di peluria,

con occhi brace usciti dalle orbite,

con testa aguzza e folta di lanugine

fluente sulle spalle… (Un umanoide, vv. 12-23)

Il tema della natura non è di certo omesso, ma ritorna – a petto delle situazioni cronachistico-occasionali – in una forma più con-tenuta e stringente, quale contrappunto critico-problematico, qua-le àmbito di ponderazione teorica e campo per un pensiero inda-gatore al margine del “mistero” dell’esistenza.

In Scampoli serali una poesia come Vedi. La vita è questa nasce da una stimolante reminiscenza di Rimbaud che suggerisce a Pardini l’idea della vita come viaggio, magari a bordo di una barca capace di assecondare la corrente o di resistere all’impeto dei marosi.

Nel testo si riscontra agevolmente un “movimento” etico-psicologico tipico dell’arte pardiniana, quell’inclinazione immede-

simante e simpatetica segnalata fin dall’inizio del mio discorso cri-tico.

Il richiamo vitalistico è netto e trascinante, nel solito gioco sintat-tico dei possessivi e dei pronomi personali:

Vedi. Non

c’è nella vita un respiro di pace;

ci assaltano i rumori di tempi pressanti.

Andiamo sopra il mio battello

tentennante, ma felice

di recarci con sé tra le sue rive!

E quando il colmo calerà su noi

la luce presaga della notte

continueremo a viaggiare sulle acque

trafitte da buone memorie. Sì!,

saremo inebriati e confusi (…)

Vieni, andiamo (vv. 10-20 e 22, corsivi miei)

Pur se l’empito energetico non teme la disillusione (“E se verrà l’oscuro/ e al chiudersi del giorno/ l’occhio sarà cieco,/ asserbe-remo in noi l’ultima eco”, ibidem, vv. 27-30), non manca l’asserzione lucida e impietosa, enfatizzata nel suo pessimismo dall’enjambement:

La vita è troppo scabra nelle sue

strade strozzate, nei suoi colli forati,

nei suoi gridi acuti di storie violentate

da falsi condottieri (ibidem, vv. 23-26)

Il medesimo contesto evoca l’altro “moto”, distaccato e ragiona-tivo, riflessivo e giudicante, anch’ esso caratteristico dei versi dello

scrittore toscano e qui compresente antiteticamente, con un esito pregevole di forza costruttiva e di addensamento semantico.

La figura dell’antitesi si conferma nella sua rilevanza strutturante e ordinativa delle immagini e dei significati principali del mondo poetico del nostro autore (“… e l’anima si espande/ ad un intrec-cio di ricami/ che legano il cielo col mare./ Un branco di volatili diffonde/ un’aria aggrinzita da acuti richiami/ su verdi barche ap-poggiate alle case”, Qui dalle dune, in Scampoli serali, cit., vv. 9-14, corsivi miei); comunque un’efficace sinergia fra indugio descritti-vo e inquietudine intellettuale, una stretta complementarità di co-involgimento emotivo e di astrazione interrogativa costituiscono il contrassegno particolare dell’ultima produzione letteraria di Pardini, culturalmente coesa e formalmente armoniosa:

Mare! Mio mare!

Quanto mi sei vicino!

Tu che vivi di rivoli di cielo

tormentato e irrequieto.

Chiederti qualcosa è sempre poco.

Ma parlare con te dell’immenso

forse mi è più caro. E stamani

la mia voglia è quella di ammirarti;

tu, eternamente instabile,

umano e disumano.

Lo sai? Se ti sono lontano,

ti sogno come amico (…)

Ed io ti chiedo,

ti chiedo del mistero,

ti chiedo della vita,

tu che contieni anni

che ancora non parlavano:

di quando la tua nascita?

da quando il mio destino?

A volte mi rispondi

ed io ti ascolto

disposto a fuggir via col tuo salmastro…

Sono versi di un componimento (Colloquio con il mare, vv. 4-15 e 31-40) incluso nella silloge Dicotomie, all’interno della quale sareb-bero da ricordare, a puro titolo d’esempio, altresì Non chiedermi per-ché (specialmente i vv. 5-19) e La prova della vita (vv. 1-8 e 14-22).

Grande nitore formale e innegabile sapienza elaborativa caratte-rizzano infine le due raccolte recentissime Cantici (2017) e Cronaca di un soggiorno (2018), accomunate nella loro fisionomia strutturale da una fondamentale bipartizione.

Nel caso della prima tale disposizione si articola precisamente nel senso di un’iniziale passione celebrativa (La barca), a cui segue una serie di riflessioni malinconicamente raccolte (Anatomia di una se-ra): i due “movimenti” ideali ed estetici, ormai incorporati con matura perizia compositiva, attestano un equilibrio che è innanzi-tutto stabilità etico-intellettuale:

Venite dee dell’abbondanza, dèi

delle cantine, dei granai, dei

forni! Venite ad immolare le fascine

al pane sacro delle antiche mense

sane e frugali di lieti commensali (Il cantico dell’aia, vv. 21-25, corsivi miei)

L’urgenza partecipativa si concretizza nel culto gioioso e convinto del costume agreste, delle radici familiari e ambientali, la cui pri-marietà lo scrittore mette in risalto attraverso la connessione pre-gnante di “aggettivo” e “sostantivo” costantemente propria del suo codice stilistico e a tratti ulteriormente segnalata dall’enjambement.

Nobilitare il duro lavoro dei campi con l’attribuzione della sacralità attiene a una lunga tradizione letteraria; ma nella fattispecie liriche come l’appena citata Il cantico dell’aia, nonché Il cantico della campa-gna e Il cantico della vita risentono strettamente de Il canto del pane (1921), una breve opera del grande poeta armeno Daniel Varujan, deportato da Costantinopoli nell’aprile 1915 e ucciso nell’agosto dello stesso anno, all’inizio dello sterminio e della diaspora del suo popolo.

Da questo libro leggiamo, proprio ad apertura, nella traduzione di Antonia Arslan e Chiara Haïganush Megighian:

È dolce sprofondare nelle spighe.

Con le loro punte mormoranti si confondono

i nudi petti villosi.

È dolce nuotare con tenacia

tra i torrenti di covoni,

sentire il sole che gonfia le vene.

Ecco, le falci d’argento, furore scintillante,

si immergono nel grano

e ne escono dorate.

Le spighe cadono in disordine

e i papaveri sanguinano in silenzio;

il fulvo pendio delle colline si piega con un ampio fremito.

Le onde si abbattono sotto nuove onde;

i flutti diventano nei solchi

mari, mari, mari biondi.

Si allargano i campi, i pendii

con le stoppie arruffate;

torrenti nella valle piano piano inaridiscono.

Arbusti si svelano all’improvviso

una pietra bianca appare;

brilla da lontano un ruscello che sonnecchiava sotto l’avena.

Alcuni levano contro il sole la brocca,

e bevono a lungo l’acqua gorgogliante

che la sposa ha portato dalla sorgente.

Alcuni sbriciolano una spiga matura

nel cavo della mano

e benedicono i grani, e li masticano.

Da un campo all’altro pastori affilano

fervidamente le falci,

rompendo il silenzio di mezzogiorno.

E mietono, mietono sempre. A ogni movimento del braccio

la gioia dell’estate si diffonde

di spiga in spiga (La mietitura, vv. 4-33, cors.mio);

Nell’aia il covone stuccato dal sole

sembra una casetta dorata.

L’ombra fresca dell’albero dal folto fogliame diventa

il velo di una sposa novella.

Ed io seduto all’ombra del mio asino

canto i valorosi della terra

che appena appesa la falce al muro

addestrano il toro all’aratro (…)

Canto le spose che, con le dita colorate di henné,

setacciano l’orzo vigorosamente;

si disperdono dai fori del loro setaccio,

diresti, gocce di perle.

Canto i contadini che in cima ai carri

eretti come dei

col forcone ferocemente distruggono

l’enorme catasta dei covoni (Aia, vv. 17-24 e 29-36, cors.mio);

e in aggiunta la strofa finale de Il vaglio:

E quando l’aia si dipinge d’oro,

e le spose portano veli d’oro,

e si fondono le montagne di grano

che la luna viene a benedire dall’alto,

languirà il dolce canto:

-Vaglia, zefiro, vaglia, zefiro;

la paglia a te, a noi il grano- (vv. 36-42, cors. mio)

Il confronto non può essere ulteriormente approfondito; tengo in ogni modo a precisare quanto alle diffuse e studiate costruzioni simboliche di Varujan corrisponda nel nostro scrittore un più di-retto accento autobiografico:

Dentro di me riprendo il legno curvo

dell’aratro di mio padre e rompo il fianco

del campo (Il canto della campagna, vv. 11-13, corsivi miei)

Il descrittivismo essenziale e riposato, la prevalente organizzazio-ne paratattica del discorso, il lento e cadenzato susseguirsi degli endecasillabi, la costruzione “a piccoli tocchi” del quadro d’assieme, conferiscono a quest’ultimo una suggestiva solennità, della quale è fattore importante la piena fusione degli aspetti este-riori e del risvolto interiore della rappresentazione:

È già mattina.

Ci si desta con in mente la luce,

le sementi, gli attrezzi ed il lavoro

per la cura delle viti e dei frutti

che già danno germogli. Rigogliosi

azzardano alla vita bocci e fiori,

gioiosi per l’incontro con i raggi

che abbracciano la terra. Il muggito

richiama il paesano. Le mammelle

sono cariche di latte ed i buoi

affacciano lo sguardo allo spiraglio

che illumina la stalla. Si preparano

il carro e le cavezze. Lo stradone

accoglie il passo lento delle bestie

accarezzate dall’astro. Si fecondano

i solchi; si dà il rame; si pota;

si diserba. La cincia prende il volo

destata dallo schiocco delle forbici

da pota. Il pranzo attende sotto il quercio…(Il cantico del sole, vv. 3-21)

Nei testi della prima parte di Cantici Pardini vuole rendere omag-gio all’antico, tradizionale rapporto di integrazione e di conso-nanza fra gli uomini e la natura caratteristico della civiltà contadi-na (“Si pranza. Il primo pane una manna/ col pollo del cortile ed i fagioli/ con le cotiche tenute in salamoia./Giorni di pace, di fe-sta, d’amore;/ il connubio fra l’uomo e la natura/ si attua ogni mattino ed ogni sera”, Il cantico dell’aia, cit., vv. 46-51), che è di-ventato in lui dimensione intima, patrimonio spirituale consegna-to alla memoria e riattualizzato tramite la ripresa e l’iterazione:

A giugno sarà biondo

il ruscello del grano, si darà

al forno ardente per donare pane

che straripò felice al pugno chiuso

che nella madia modellò mia madre.

Ho ritrovato spazi ed orizzonti,

le barbe fonde delle mie radici.

E voi

fate che il canto mio sia sempre fertile

di una storia lontana. E che si abbeveri

alla fontana fresca dei miei avi

che zampilla vicino. È là che splende

con frustate di sole la mia casa (Il cantico della campagna, cit., vv. 13-27, corsivi miei):

l’impiego dei possessivi si unisce alla presenza dell’avverbio di luogo, che serve a dare determinazione spaziale al radicamento affettivo, come avviene del resto altrove:

Dammi pineta i giorni trafugati

dai tremiti dei pini. È là che il vento,

portandomi illusioni saporose

di vita e di marine, mi ingannava

col simulare cieli inesistenti (Il cantico dei pini, vv. 26-30, cors. mio);

E chiese e colli

ed il brusio di voci

di processioni sacre.

Come son stanche ormai

le nostre acque,

fiume.

Perché dobbiamo andare,

riprendere la corsa

se là vicino è il mare?

Ci restano parole

gettate nel tuo corso? (Il cantico del fiume, vv. 43-50, cors. mio);

Ora la riconosco:

che chiara melodia,

madre, che dolce nostalgia!

“Resta con noi, ci siamo tutti,

qui c’è tuo padre

c’è tuo fratello… (ibidem, vv. 75-81, cors.mio)

L’allargamento della visione lirica implica ora la predilezione della figura dell’enumerazione, sintomatica di un’adesione vivace alla mol-teplicità e alla varietà del reale:

Frantumano le cime dei cipressi

le loro ombre mentre fanno i fiori

il pèsco, l’albicocco ed il ciliegio (Il cantico della campagna, cit., vv. 3-5);

La vespa e la lambretta,

la bicicletta lucida (una Bianchi)

e là sui rami

pendenti dalle pigne

a grappoli dal cielo

i semi che fioriscono la vita (Il cantico della sera, vv. 5-10);

Sopra i rami

mirai crescere nidi, vidi spegnersi

stagioni, vidi affogare tramonti

oltre i vitigni; tutto mi è vicino:

il pèsco, il ciliegio, la fossa, la siepe (Il cantico della vita, vv. 42-46)

Anche la struttura di queste poesie non è però semplice, e tanto meno uniforme. Alla linearità evocativa subentra sovente il con-trocanto critico e memoriale, lo spirito problematico e investigan-te:

Occorreva

che si facesse antico per gustarne

immagini feconde, memoriale

rinato con tutto il suo potere.

Mi siedo accanto a te, sulla tua erba,

che mi sa dire corse senza tempo,

aspre e sincere; ritorni immacolati

di calici immolati ad un amore.

Ti chiedo allora: “Perché non mi parli

di questo giorno? forse non hai tempo?

forse sai che a noi non è concesso

dialogare coll’ora, faccia a faccia?

Parliamo allora di questo momento

che ancora non si è fatto storia antica.

Sai!, la mia vita non può solo fiorire

su innesti abbarbicati nei fondali,

vorrei capire un po’ questa mia sorte,

il contatto dell’animo coi fatti

che stanno capitando (Il cantico della vita, cit., vv. 13-31)

Ne conseguono il senso di incompletezza e di inappagamento, la voglia di fuga, l’aspirazione a un “oltre” inattingibile e misterioso (“Gerla di sentimenti contrastanti./ E di ognuno di questi fa un gradino/ di una scala diritta, che va oltre,/oltre il mistero che ci tie-ne avvinti”, Il cantico dell’amore, vv. 33-36, corsivi miei), la consape-volezza della fugacità del tempo e dell’indubbia fragilità della condizione umana e di ogni essere vivente:

… Niente dura.

La tua vita è un’attesa e nell’attesa

sta la speranza: niente di concreto.

In fin dei conti siamo tanto eguali!

Io ho la fortuna di vivere la morte

un solo giorno. Non devo aspettare

che alla fine dei fiori e dei profumi

venga di nuovo, vuota,

con in mano la falce ed il buiore (Il cantico della vita, cit., vv. 64-72)

I componimenti della seconda sezione - la già ricordata Anatomia della sera -, scritti sulla base della nota congenialità all’animo dell’autore del “palpito ottobrino” (“Niente di più vicino, ora che freme/ sulla distesa vana del mio piano/ il tramonto del gelso, a me risulta/ che il palpito ottobrino”, Ottobre, vv. 12-15), per lo più non sono inediti, e la riproposizione comporta spesso variazioni e

adattamenti secondo un metodo di rielaborazione documentato in altro luogo della mia analisi.

Pure in questo caso il criterio pardiniano appare quello del “to-gliere”, del condensare il testo mediante l’eliminazione mirata di elementi descrittivi avvertiti come sovrabbondanti: lo scopo è nuovamente un linguaggio lirico più intenso e meglio focalizzato.

Ad esempio la poesia La voce dei falò era stato pubblicata vent’anni prima ne Gli spazi ristretti del soggiorno (1998): il confronto fra le parti iniziali rappresenta la verifica puntuale di quanto appena so-stenuto:

I - Volano di settembre in aria come

le faville leggere le parole

che illumina il falò. Musica ascolto

nell’anima che buona desti suonano

i giovani al profumo settembrino

di marina. Con te sono a sorridere

dove consuma il mare le sue acque

chiare di notte in seno alla maretta

lucente lune rosse. Ed il falò

è sullo stesso mare ed io tremante (vv. 1-10);

II- Volano di settembre come faville leggere

le parole che illumina il falò.

Musica ascolto. Desti la suonano

i giovani al profumo settembrino

di marina che il mare spumeggia. Ed il falò

è sullo stesso mare ed io tremante (vv. 1-6)

Continuando nell’esemplificazione, analoghe osservazioni po-trebbero farsi per Portami sera, un altro testo già accolto nella sillo-ge pocanzi ricordata:

I-Iridescente l’ultimo chiarore

del cielo terso resti impresso in animo

del sogno che farò. Dei tuoi profumi

verdi in memoria impresso sia il colore

ed il sapore rosa il più vicino

a quello delle gote di un bambino (…)

E i tocchi estremi

dei tremiti dei gigli alla tua ora

siamo più forti del silenzio nero

del falco che è tortile. Nel suo picchio

arriva muto sulla propria preda (vv. 7-12 e 16-20)

II- Fa’ che resti l’ultimo chiarore

dei profondi orizzonti, le colonne

di mistica natura trasparenti,

e il silenzio del falco che è in agguato.

Nel suo picchio

arriva svelto sulla propria preda (vv.7-12)

L’opzione per le enumerazioni è riaffermata in Cronaca di un sog-giorno:

… un’altra vita, degna di riposo,

che tengo stretta al seno:

volti, rimpianti, fremiti di mare,

incontri, rimanenze da asserbare (Il soggiorno, vv. 31-34);

Che motivo

di tale gloria di tale bellezza

in un piccolo tratto di Versilia

ove s’aprono sentieri misteriosi,

di cisti, ginestre, e tamerici,

di corbezzoli, mirti, e di ginepri,

lungo pinete vaste e popolate

di cinghiali e cerbiatti…(Perché sì tanto bene?, vv. 6-13);

magari unitamente a quella per insistenti sequenze anaforiche:

Campi di carne umana da macello,

campi abitati da storie infangate,

campi senza luce, all’ombra, opachi,

campi ghiacci, vuoti, zeppi di miseria,

campi senza fiori, ove il signor caput

spargeva brividi e terrore (Campi (Il giorno della memoria 27/01/2017), vv. 1-6)

Nella raccolta a cui testé si è fatto cenno tornano inoltre l’attenzione alle tematiche storico-attuali e l’adozione di uno stile discorsivo, aperto a interferenze dialogiche:

Un ragazzo correva a perdifiato

sulle zolle di un campo lavorato.

L’ho chiamato: “Sarà presto, amico,

a piedi nudi sulla fredda terra

di maggio…”

“Lo faccio ogni mattina. Ad ogni maggio

lascio le scarpe a casa e via a gran corsa

per le prode dei campi” (La corsa, vv. 1-5 e 7-9);

“Ecco la Pasqua. Tu come la vedi?”

“La vedo come un giorno di memorie,

come un attimo breve di profumi

e di sapori arcaici e gioiosi (Pasqua 2017, vv. 1-4)

Il poeta recupera poi il concetto della vita come viaggio, come cammino in precedenza prospettato; e lo ripensa e approfondisce fino a farne la densa metafora che sottende – nucleo tematico principale e aggregativo – le liriche inedite che formano la parte prima di questo libro.

Partire, partire e poi partire

e non ho detto certo ritornare.

La storia è nel viaggio, un lungo viaggio

che cesseremo mai di completare (…)

Andare oltre i chiarori, oltre le nubi

verso i riflessi di una luce nuova,

verso distese cólte di miraggi

che ci tennero sempre in apprensione.

Sarà un andare ricco di speranze

scaldato dal chiarore di una fiamma

che viva illuminò le nostre case.

Partire, partire, e poi partire

attraversare mari perigliosi

con la mente rivolta a fari ignoti (…)

Non importa di arrivi, di ancoraggi;

quel che conta è partire, viaggiare,

avere in seno voglia di scoprire,

e nel viaggio voglia di tornare

e di tenerla stretta questa voglia

nel cammino di un’intera vita (Partire, vv.1-4, 22-31 e 35-40, corsivi miei):

l’eco dell’impavido e ardente navigatore dannunziano della Laus vitae (“Ché necessario è navigare, vivere non è necessario”) viene controbilanciato dall’antitetica “voglia di tornare”.

L’antitesi si obiettiva anche nell’altra immagine metaforica dell’isola, rispetto alla quale, associativamente, si legano le opposte esigenze del ricovero protettivo e della fuga liberatoria:

Solo un’isola mi volle sui suoi scogli:

lembo di terra fragile e sperduto

mi fu prigione; architettai fughe;

mi furono ancoraggi

occhi di donne, richiami di luce,

che mi riempirono borracce

per spegnere l’arsura del sapere (Il soggiorno, cit., vv. 21-27, corsivi miei)

Se la natura è vitalità e libertà (“Escono allegri, oggi, i desideri/ al richiamo del sole. È già di maggio./ La strada si confonde con il cielo,/ mentre l’aria si slarga all’orizzonte/ senza confini. Sembra che sia il mare/ questo tappeto verde senza freni”, Escono allegri, vv. 1-6), il suo manifestarsi nell’animo degli uomini non è mai e-sente da un’intrinseca, insuperabile contraddittorietà, che lo scrit-tore talora non capisce (“Melanconia,/sentimento, passione, me-moriale,/ natura fresca d’immagini procaci/ mi fanno compagnia. Mi si ammucchiano/ in un capanno al suono del silenzio… là ri-poso/ assieme ai miei pensieri, meditando/ sulle vicende umane e sugli umani/ che razzolano a terra. E non capisco,/ da questo mio capanno, il loro fare,/ il loro incespicare sulle pietre/ che a-guzzano i sentieri della vita”, La mia isola, vv. 69- 80), ma poi sa esprimere secondo quella formalizzazione antitetica dei contenuti sentimentali ed etico-ideali che in varie occasioni è stata da me indicata e commentata.

Riflettere sui limiti e le angustie dolorose dell’esistenza (“Cari a-mici: quello che ci è toccato/ non è altro che un tempo – e niente più – / prestato dalla morte(…) tanto vale non esserci per nien-te,/ non aprire mai gli occhi/ in questo mondo di simulazioni”, Tornare spesso, vv. 6-8 e 16-18) non impedisce d’altronde l’evidenziarsi in queste pagine di una delicata, ma viva nota eroti-co-sensuale, come in Nausicaa sulle rive del Serchio, una poesia e-semplata sul conosciutissimo episodio dell’Odissea:

Intanto Nausicaa con le ancelle,

nude le forme e tondeggianti i glutei,

si mette a giocare sulla spiaggia

nell’attesa che il tempo renda asciutto

il candido corredo esposto al sole (vv. 30-34);

e soprattutto nella bella lirica Il tatto erotico dell’onda:

Sta il mare…

Ma poi trova la calma. Si riposa.

Come una tavola, arreso, si adagia,

sulle lenzuola azzurre; se distratto

dalle tue forme morbide e procaci,

dalle tue cosce calde e ben tornite,

vibra le scaglie argentee alimentate

dagli erotici fremiti sbocciati

dalle profondità. Tu ti avvicini,

ninfa dell’equore, dea dell’amore,

quale essere selvaggio alla sorgente,

nuda; t’incontra l’onda la cui schiuma

cerca il tuo corpo, penetra nei vuoti,

ti avvolge fra le braccia con audacia,

ti tocca con il flusso che tu senti

dai piedi fino ai crini (vv. 5-19)

È in fondo sulla complessiva positività del ciclo vitale che Naza-rio Pardini intende indugiare, in conclusione.

Le “gramaglie” che il vento autunnale sparge per il giardino non torneranno mai più a essere verdi e moriranno in acque lontane; ma alla morte non è consentito nel mondo naturale (e forse anche umano) un trionfo completo e definitivo:

… Nasceranno

nuovi virgulti a fremere ai libecci;

a popolare fronde; a rimandare

riflessi verdeggianti di speranza (Nel mio giardino d’oro, vv. 14-17)

Capitolo quarto

Il personaggio di Ulisse. Tradizione e attualità

La figura di Ulisse ha esercitato nei secoli un fascino irresistibile su una serie pressoché sterminata di filosofi, narratori, poeti, pit-tori, scultori, musicisti.

Anche restringendo il discorso ad un àmbito puramente lettera-rio, il numero degli scrittori rimane imponente e darne un’idea pur superficiale appare un compito estremamente arduo, quasi ai limiti delle possibilità di un’indagine storico-culturale rigorosa.

Nondimeno un noto studioso italiano, Piero Boitani, si è accinto con successo a questo lavoro titanico, avviato con una ricogni-zione attenta delle “tracce” più significative lasciate dal personag-gio nelle letterature europee (L’ombra di Ulisse, 1992) e proseguito nel grosso volume, di sorprendente ricchezza critica e documen-taria, Il grande racconto di Ulisse, (2016), in cui la ricerca e l’interpretazione ulteriormente si allargano e si approfondiscono, comprendendo altresì le arti figurative e il cinema.

A suo dire l’eroe greco “costituisce fin dall’inizio della sua esi-stenza mitico-letteraria un modello, una forma “multifor-me”(polytropos) di vita umana piena di potenzialità”1), e pertanto “è un personaggio mitico e letterario che interpreti, poeti e storici leggono retoricamente e profeticamente come typos: ombra che si allunga, trasformandosi, nell’immaginazione occidentale”2).

Ciò è inoltre avvenuto perché il riferimento all’antico guerriero-navigatore ha rappresentato per tanti autori l’occasione peculiare per un confronto complesso e impegnativo, carico di implicazioni etico-intellettuali e quindi di conseguenze auto-esplicative.

In altre parole la sua avventurosa vicenda ha sempre svolto una preziosa funzione chiarificatrice, ha avuto l’effetto di un “reagen-te” culturale in grado di concorrere alla definizione di nuove con-cezioni, di differenti orientamenti d’arte e di pensiero, sicché al lettore di oggi avviene inevitabilmente quanto affermava per sé Italo Calvino:

Se leggo l’Odissea leggo il testo d’Omero ma non posso dimenticare tutto quello che le avventure d’Ulisse sono venute a significare durante i secoli, e non posso non domandarmi se questi significati erano impliciti nel testo o se sono incrostazioni o deformazioni o dilatazioni3)

Non è certo possibile in questa sede soffermarsi su questo per-corso lungo e articolatissimo; credo però che sia utile, ai fini di un corretto apprezzamento della “fortuna” di Ulisse e in special mo-do della sua presenza attiva e stimolante all’interno dell’opera po-etica di Pardini, insistere sul ruolo fondamentale avuto – ovvia-mente – dai poemi omerici, e specificamente dall’Odissea, e dall’episodio dantesco del canto XXVI dell’Inferno: i primi consi-derati come il momento imprescindibile dell’originaria formazio-ne di un paradigma antropologico; il secondo quale sede di una ricodificazione del mito e centro di irradiazione nella cultura eu-ropea di un’esemplarità moralmente rimeditata.

È noto infatti che, se nell’Iliade il poeta si concentra su un partico-lare tematico (l’ira di Achille) dai tragici effetti per la guerra com-battuta dall’esercito greco, con l’Odissea si prefigge fin dall’inizio di cantare un “uomo” (“Cantami l’uomo”, Ἂνδρα μοι ἓννεπε); di-chiara cioè l’intento di fissare il nucleo strutturale primario, i tratti tipologici di una figura destinata per tanto tempo a imporsi per il suo valore archetipico nell’immaginario dell’Occidente.

Nel secondo poema Ulisse ci appare innanzitutto come eroe del viaggio, pur in un quadro sentimentale-psicologico vario e accura-tamente chiaroscurato.

Le peregrinazioni nel Mediterraneo sono per un lato indizio del suo insaziabile desiderio di conoscenza, della volontà di compiere nuove esperienze; per un altro sono il risultato della coazione di-vina - sono dovute alla collera del dio del mare Poseidone per l’accecamento del figlio, il ciclope Polifemo - che lo condanna al crudele esilio dalla patria e dagli affetti, con la correlativa condi-zione di privazione e di sofferenza nella quale Omero spesso lo rappresenta, lodandone la forza d’animo e le doti straordinarie di sopportazione.

Alla passione conoscitiva si unisce in lui la grande versatilità intel-lettuale (v. il noto aggettivo πολύτροπος a lui riferito già nel verso incipitario, che Ippolito Pindemonte nella sua classica versione tradusse felicemente con “di multiforme ingegno”), la quale nel corso delle vicende acquista le forme della proverbiale astuzia, dell’accortezza ingannatrice – di cui è componente sostanziale la magnifica, affascinante eloquenza –, e altresì dell’abito riflessivo e dell’attitudine al controllo razionale degli impulsi istintivi, come allorché rinuncia a uccidere nel sonno il ciclope assassino o pre-para pazientemente la vendetta sui Proci, aspettando con lucidità il momento propizio per l’azione punitiva che non lascia scampo ai rivali.

L’indole fraudolenta, l’innata abilità menzognera dell’Itacese non sono d’altronde taciute dall’antico autore, se nel suo racconto la stessa Atena gli si rivolge con queste parole:

“Uomo sciagurato, ricco di tanti inganni, mai pago di frodi, non hai in ani-mo/ nemmeno ora che sei nella tua terra, di smettere le astuzie/ e i racconti

mendaci, che a te son cari fin dall’infanzia”( Σχέτλιε, ποικιλομῆτα, δόλων ἆτ’, οὐκ ἄρ’ ἒμελλες,/οủδ’ ἐν σῇ περ ἐὼν ϒαίῃ, λήξειν ἀπατάων/ μύϑων τε κλοπίων, οἳ τοι πεδόϑεν φίλοι εισι, XIII, vv.293-295)

A tale riguardo un esperto conoscitore del mondo omerico come Moses I. Finley ha scritto:

In Odisseo, come eroe, c’era qualcosa di equivoco proprio a causa della sua qualità più famosa, l’astuzia (…) Ciò che salva l’Odisseo omerico è il fatto che la sua scaltrezza è impiegata per perseguire fini eroici4);

più concretamente direi che Ulisse è pronto a usare le sue doti in negativo contro i nemici, con risoluta e aspra determinazione, senza cedimenti emotivi, ma anche in positivo a favore degli amici, forte di un’incrollabile tenacia e di un solido equilibrio.

C’è comunque da aggiungere che tali aspetti meno nobili del per-sonaggio risultano del tutto estranei alla rielaborazione artistico-letteraria di Pardini, il quale certo non ignora la narrazione poetica di Omero; e che i medesimi sono invece essenziali nella puntua-lizzazione del significato complessivo dell’incontro di Dante e Virgilio con la bifida fiamma in Malebolge, l’altra fonte decisiva del moderno scrittore toscano:

Rispuose a me: “Là dentro si martira

Ulisse e Diomede, e così insieme

a la vendetta vanno come all’ira;

e dentro da la lor fiamma si geme

l’agguato del caval che fé la porta

onde uscì de’ Romani il gentil seme.

Piangevisi entro l’arte per che morta,

Deidamìa ancor si duol d’Achille,

e del Palladio pena vi si porta (Inf., XXVI, vv. 56-64)

Più precisamente era stata la tradizione latina e soprattutto l’Eneide a operare una schematizzazione riduttiva della complessi-tà della figura omerica, isolandone le qualità intellettive per lo più caratterizzate negativamente.

Infatti il poema di Virgilio rivela un animus generalmente ostile ai Greci e favorevole ai Troiani ritenuti i progenitori dei Romani; il nuovo e autentico eroe è il pius Enea, che viene proposto in op-posizione alla perfidia, alla slealtà, allo spirito di sopraffazione greci, di cui è il più emblematico rappresentante il durus, il saevus, il pellax, il dirus Ulisse, la connotazione negativa del quale arriva ai celebri epiteti sprezzanti di scelerum inventor e di fandi fictor.

Fino a Dante era giunta la fama della superbia, dell’altezzoso sen-so di superiorità ellenici, al punto che nel suo racconto è Virgilio a rivolgere la preghiera alla fiamma “cornuta”:

Lascia parlare a me; ch’io ho concetto

ciò che tu vuoi: ch’ei sarebbero schivi,

perch’ei fur Greci forse del tuo detto (ibidem, vv. 73-75);

però, rispetto alle testimonianze classiche, la concezione dell’Alighieri si dimostra indubbiamente originale nel suo incardi-narsi sull’ultimo viaggio del Laerziade verso l’ignoto, sulla temera-ria prova affrontata per misurare le possibilità estreme della “vir-tù” umana e appagare la mai placata sete di sapere.

Si è a lungo dibattuto intorno alla natura colpevole ovvero non peccaminosa del “folle volo” di un uomo la cui anima è punita nell’Inferno a causa dei suoi consigli di frode, questione sulla qua-le vorrei anch’io fra poco intrattenermi brevemente. Ma indipen-dentemente dalla soluzione che si voglia dare a tale problema, certo è che l’ideazione dantesca rivela una profondità etico-umana

che spiega la sua straordinaria incidenza culturale e storica, a completamento e vigoroso arricchimento del modello antropolo-gico prospettato nell’Odissea.

La costruzione del personaggio da parte di Pardini privilegia con nettezza il navigatore, l’uomo del viaggio a petto dell’eroe guerrie-ro, alle cui gesta in battaglia manca ogni allusione significativa:

Ho corso mari ribelli

contrari alla mia vita.

Cercar di penetrare avanti

fra le colonne che videro perire

uomini nati per virtute

è inutile o dea del piacere,

se la stanchezza è nell’eterno

o nella vita grama

di esistenze mortali.

Vinto dai limiti d’intorno,

l’ignoto mi dà forza

e mi alimenta fecondo o creatore

d’immagini nervose e prepotenti (Dai Feaci ridenti di pace, in Le voci della sera, vv. 5-17)

Il protagonista dell’Odissea è qui un individuo combattuto tra i li-miti connaturati all’esistenza dell’uomo (accanto all’insorgente stanchezza, il bisogno ineliminabile di pace e di affetto) e l’insofferenza degli stessi in un moto di sfida conoscitiva (“l’ignoto mi dà forza”) e di indòmita tensione vitale, irrefrenabile ed esal-tante.

In un altro componimento della stessa silloge il riferimento all’Itacese è in terza persona (“Ulisse guarda orizzonti/ e immagina-ri ponti levano sguardi/ oltre i confini/ tardi sogni mai stanchi/ di uomini irti di voglia e di salmastri”, Petrosa rivolta al cielo, vv. 6-

10,corsivi miei), ma è chiaro il ribadimento della forte conflittua-lità entro cui si inscrive la vicenda di lui, che appare bilicato fra l’esigenza, acutamente avvertita, dell’esplorazione di terre e di ac-que lontane e misteriose e la coscienza dei gravi pericoli compor-tati dal viaggio “oltre” i luoghi familiari e rassicuranti:

Vide lo scafo di nuovo

i tuoi compagni

a poppa venti fecondi

errabondi in mezzo all’acque

che tacque il tuo poeta

fino alle fiamme del vate fiorentino

e gorghi vide

sopra spavaldi eroi

inabissarsi speme

di nuovi arcani mondi

oltre gli stretti fini (ibidem, vv. 11-21, corsivi miei: la “rimalmezzo” segnalata con i corsivi è pure indicatore “allusivo” della presenza aggiuntiva nel contesto del Foscolo di A Zacinto)

Ne Il fatto di esistere lo scrittore gli si rivolge direttamente, ritraen-dolo nell’atto consueto di “mirare” il mare con l’animo percorso contrastivamente dal richiamo della libera navigazione e dal calore di un tenero sentimento (“Miravi Ulisse/ il mare al suo cala-re,/un’immagine di fanciulla/ rompeva il nulla attorno,/ l’adagiato tuo silenzio”, Miravi Ulisse, vv.1-5): è una condizione psicologica che consente la piena identificazione posta in risalto, tra l’altro, dalla sequenza assonante:

Il mare va lontano

Ulisse

e ci rapisce:

io la rivedo ancora

con gli occhi ai suoi tramonti;

pareti inumidite,

sett’anni il suo respiro

rtorna con il mare (ibidem, vv. 6-13, corsivi miei)

Ne La cenere calda dei falò un testo – che consta di un rimando e-sclusivo e dichiarato alla poesia di Dante – presenta ancora l’immagine di Ulisse che scruta il mare, “mirando” impavidamen-te la via per nuovi percorsi di vita, per nuovi itinerarî di pensiero:

Ed Ulisse saziato giammai colse

in seno di Penelope appagata,

né ciurma naufragata nei marosi,

ma al di fuori dei classici pensieri

rivide sulle sponde dei suoi mari

l’uomo a mirare lampi d’infinito

con sguardo ardito oltre i perigli arcani.

Il rinascente spirito leniva

messaggi del divino incontrollati (Con Dante, vv. 19-27, corsivi miei)

Con qualche forzatura storico-critica l’autore moderno interpreta l’opera dantesca e segnatamente l’episodio narrato nel canto XXVI dell’Inferno quale precorrimento geniale dello spirito indi-vidualistico, della sicurezza pragmatica e realizzatrice dell’homo fa-ber cari alla vision du monde umanistico-rinascimentale:

Attendere altri lidi ed altre soglie

di libertà altre voglie si doveva,

perché potesse correre le cime

con ippogrifi superare spazi

e con magie sublimi vincer fini

in trame di poeti ed invenzioni

volte del fato a renderli padroni

un essere che ancora non volava (ibidem, vv. 32-39)

La ricchezza polisemica dell’arte di Dante è all’origine delle reite-rate discussioni intorno all’ultimo viaggio di Ulisse.

Uno storico della filosofia medievale, Bruno Nardi, lo reputava un’azione di deliberata ribellione a Dio, un comportamento simile a quello degli angeli che, come del resto i progenitori dell’umanità, vollero essere simili a Lui e furono esemplarmente puniti.

Un grande critico letterario, Mario Fubini, vi vedeva invece sol-tanto la manifestazione di uno schietto e intenso desiderio di co-noscenza, in cui è ravvisabile il tratto più alto e nobile dell’uomo, che appunto in questo si differenzia dagli animali.

Secondo l’italianista torinese l’Itacese è punito nella bolgia non a causa del viaggio oceanico (che è raccontato dall’Alighieri con pa-lese ammirazione), bensì per l’inganno del cavallo e per le altre frodi che secondo la tradizione egli aveva ordito.5)

Tuttavia, se è sincero l’apprezzamento espresso dal poeta nei ri-guardi del proprio personaggio, ciò non implica la sottovalutazio-ne o addirittura la negazione della violazione di un divieto, ossia dei limiti che Dio ha posto agli uomini fin dalle origini della storia.

Avere infranto questo divieto rende folle il “volo” del re di Itaca e dei suoi compagni, lo assimila al peccato di Adamo per il loro comune consistere nel “trapassar del segno” (v. Par., XXVI, vv.115-117: “Or, figliuol mio, non il gustar del legno/ fu per sé la cagion di tanto esilio,/ma solamente il trapassar del segno”), vale a dire nell’andare al di là dei confini voluti dalla Divinità.

Questa ben definita problematica morale e artistica, ma anche te-ologica (e nell’autore della Commedia tra il poeta e il teologo non è

pensabile un disaccordo) riconduce la concezione di Dante, pur con la sua originalità, entro un orizzonte filosofico sostanzialmen-te medievale.

Il che non impedirà agli scrittori del Rinascimento – secondo l’intuizione interpretativa di Pardini – di rielaborare il locus dante-sco come conseguenza di un mutato atteggiamento mentale.

Nel canto XV della Gerusalemme Liberata, in un accurato disegno di fitte corrispondenze intertestuali, il Tasso compie un’interessante ridefinizione della figura di Ulisse fondata ideolo-gicamente sul significato, rinnovato ed eticamente pregnante, del-la sua estrema avventura per mare.

Le terzine del poeta fiorentino funzionano da preambolo ipote-stuale indispensabile alla nuova caratterizzazione:

… Ercole, poi ch’uccisi i mostri

ebbe di Libia e del paese ispano,

e tutti scòrsi e vinti i lidi vostri,

non osò di tentar l’alto oceàno:

segnò le mete, e ‘n troppo brevi chiostri

l’ardir restrinse de l’ingegno umano;

ma quei segni sprezzò ch’egli prescrisse

di veder vago e di sapere Ulisse.

Ei passò le Colonne, e per l’aperto

mare spiegò de’ remi il volo audace;

ma non giovogli esser ne l’onde esperto,

perché inghiottillo l’ocean vorace (XV, ottave 25 e 26 (vv. 1-4, corsivi miei)

I corsivi sono vòlti a sottolineare le modificazioni profonde ormai determinatesi nel quadro valutativo d’assieme.

In particolare il “folle” volo è ora chiamato “audace”, in accordo con l’individualismo attivo e orgogliosamente esplorativo che a-

veva portato alle grandi scoperte geografiche ben note all’autore che scriveva nel secondo Cinquecento.

Questi subito dopo riconosceva con consenso ammirato in Cri-stoforo Colombo il nuovo Ulisse, marinaio intrepido e valoroso, portatore della civiltà e della fede nel vero Dio:

Tempo verrà che fian d’Ercole i segni

favola vile a i naviganti industri ,

e i mar riposti, or senza nome, e i regni

ignoti ancor tra voi saranno illustri (XV, ott. 30, vv. 1-4);

Un uom de la Liguria avrà ardimento

a l’incognito corso esporsi in prima (ibidem, ott. 31, vv. 1-2);

Tu spiegherai, Colombo, a un novo polo

lontane sì le fortunate antenne,

ch’a pena seguirà con gli occhi il volo

la fama c’ha mille occhi e mille penne (ibidem, ott. 32, vv. 1-4)

L’Ottocento romantico e post-romantico svilupperà ulteriormen-te il tema, delineando un considerevole ampliamento della tavola dei valori che ispira e sostiene l’animoso progetto del Laerziade (e dei suoi compagni), visto che questa ormai include, oltre alla brama di conoscere, l’intrepido attivismo, l’ambizione a una vita eroica e idealmente paradigmatica e quindi a una fama imperitura, quando non la vocazione al primato, all’egemonia aggressiva e superomistica del solitario personaggio di D’Annunzio nella pre-cedentemente menzionata Laus vitae (1903), che è grandissima parte di Maia, il primo libro delle Laudi.

Più specificamente Alfred Tennyson, nella parte finale dello Uli-ysses – il breve componimento del 1833 accolto successivamente

nei Poems (1842) del poeta inglese –, fa pronunciare all’Itacese ri-volto ai suoi uomini un invito che verrà sentito come la divisa i-deologica di tutta la stagione storica e culturale dell’impero bri-tannico:

Venite, amici, non è troppo tardi/ per cercare un mondo più nuovo (…) Noi siamo quello che siamo; cuori della medesima tempra eroica,/ indeboliti dal passar del tempo e dal destino,/ ma saldi nella volontà di lottare,/ di cercare, di trovare, di non arrendersi ( Come, my friends,/ It is not too lake a newer world (…) That wich we are, we are,/ One equal temper of eroic hearts,/ Made weak by time or fate, but strong in will/ To strive, to seek, to find, and not to yield, vv. 56-57 e 67-70)

Tornando a Pardini, occorre dire che nelle raccolte successive egli sembra semplificare il discorso lirico, optando ora per l’uno, ora per l’altro corno dell’antitesi di cui in precedenza si è detto.

Infatti in Paesi da sempre si prefigge di scrivere “il poema di Ulisse al suo ritorno”, nel quale il Laerziade, stanco di battaglie e di pe-ripezie sul mare, si dichiara alfine soddisfatto del “ritorno”, go-dendo intimamente dei confini di una realtà circoscritta ma con-solante nella sua dolce familiarità:

…Vele gonfie

di venti ormai propizi e non nemiche

di ostacoli divini aria di terra

respirano vogliose. Io resterò

(non varrà certo chiudere il poema

combattendo) sull’isola sereno.

Anche se il mare porterà messaggi

diffusi da sirene, ed ai tramonti

le voci di compagni di viaggio

mi porterà dai lidi più remoti,

non avrò più il coraggio d’inventare

ciurme nutrite per solcare i pelaghi

e sfidare colonne. Il dio ch’io amai

mi ha detto di restare in mezzo ai pini,

ai glicini di luoghi solitari

ch’io non potei gustare in una vita

consumata sui gorghi dei salmastri (Quello che scriverò, vv. 74-90)

Confondendo la sua identità con quella dell’autore, in un’atmosfera autunnale languidamente malinconica - si tratta di versi già a suo luogo analizzati -, il re di Itaca pare altresì prendere le distanze dalle vicende capitategli, con un tratto di mesta per-plessità che potrebbe ricordare il Pascoli de L’ultimo viaggio, una poesia composta nel 1903 e compresa dal poeta romagnolo nel 1904 nel libro dei Poemi conviviali.

Se l’Ulisse pascoliano è assalito dal dubbio che i viaggi e gli acca-dimenti di una volta non siano stati esperienze reali, ma frutto di immaginazione (e per questo si rimette per mare alla vana ricerca di una conferma acquietante), quello pardiniano è convinto della mediocrità delle illusioni (“E forse a vuoto/ d’argomenti sinceri non è detto/ non ci mettiamo pure ad inventare/ passati incontri. E noi ci sforzeremo/ di crederci magari (…) È facile per gli uo-mini inventare/ nei loro sogni vite che non hanno/ più niente a che vedere con i fatti/ che vissero”, ibidem, vv. 17-21 e 45-48) e dell’importanza di ricercare la felicità in mezzo alle piccole cose quotidiane:

… E vivere lo sguardo

del paradiso in ultimo sui volti

di chi con noi ha vissuto tra le stesse

pareti, equivarrà ad una commedia

che chiude la sua trama in lieto fine (ibidem, vv. 120-124)

Si tratta, come ognuno può constatare, di una scelta opposta ai τóποι dell’ulissismo otto-novecentesco.

Al contrario senz’altro ne risente Alla volta di Lèucade, ove nella lirica Il ritorno di Ulisse, considerata anche nella prima sezione del capitolo secondo, si canta l’energia vitalistica “di chi non sentì mai sopita in anima/la voglia del viaggio” (vv. 58-59, cors. mio).

“L’ora è giunta”: un identico emistichio sigla la parte finale di questo come del testo poco sopra preso in esame; ma i significati divergono sensibilmente.

Nella seconda poesia l’opposizione tra l’isola e la sua angusta di-mensione (“È questa la mia isola./Qui alla sera ritorna frale e morbida/ l’idea dei meriggi e il lungo andare” (ibidem, vv.11-13), e la voglia di ignoto e di immenso che costantemente sostiene l’andare dell’eroe greco viene superata nella scelta inequivoca: egli ripren-derà il viaggio con fermezza ed entusiasmo.

Nell’ “Oceano aperto”, nella sfida all’ “ignoto” sono i segni della “libertà” e della “dignità” inviolabile di ogni uomo “fatto” non per vivere come un bruto, ma per “seguir virtute e canoscenza”.

Tali valori cardinali, immortalati nei versi dell’Alighieri, risuonano confortatori e fortificanti persino in quell’orrendo universo con-centrazionario di dolore e di morte scientificamente programmati che fu il campo di sterminio di Auschwitz-Birkenau, secondo quanto si racconta in quel prezioso capitolo di Se questo è un uomo (1947) di Primo Levi intitolato per l’appunto Il canto di Ulisse.

Il riferimento all’Itacese torna pure ne Le simulazioni dell’azzurro e ne L’azzardo dei confini, in situazioni ancora differenti e sempre degne d’attenzione.

Nel primo caso le considerazioni del poeta insistono nuovamente sul νóστος dell’eroe, un ritorno che coincide con la fine di un per-corso che è poi quello dell’esistenza stessa:

Sono di nuovo da te dopo il viaggio (…)

Sono tornato alle tue mura

città che mi contieni. Ti ricordi? Alla partenza

vibrava d’incoscienza e voglia di conoscere il mio animo (…)

Ora che torno vorrei tanto il tempo

per dirti le mie gioie e i miei tormenti (La ricchezza della sera, vv. 1 , 5-7 e 9-10)

I significati del testo assumono una chiara valenza allegorica e la “sera” diventa il momento della riflessione consuntiva, del bilan-cio di una vita, comunque ricca di incontri, di esperienze, di co-noscenze, di tante occasioni di crescita intellettuale e morale:

Tutto questo vorrei dirti; tante storie:

incontri con giganti, con fanciulle

allettanti che tenevano il sapere

e per quello avrei dato anche la vita (…)

… Torno a sera

zeppo di vita, arricchito di genti di mari e di città

che colmarono in parte le mie voglie. E questa è la mia sera:

è un’ora che lascia all’incoscienza del mattino

in cui partii, la ricchezza e i dubbi del ritorno (ibidem, vv. 14-17 e 27-31, corsivi miei)

Da questo punto di vista l’augurio dello scrittore toscano è che per ognuno il corso della vita sia il più “zeppo” possibile di situa-zioni di arricchimento interiore, in una suggestiva concordanza con gli ammonimenti rivolti al lettore in Itaca ( 1911) dal grande poeta neoellenico di Alessandria Costantino Kavafis:

Se per Itaca volgi il tuo viaggio,/ fa voti che ti sia lunga la via,/ e colma di vicende e conoscenze (…) Fa voti che ti sia lunga la via./ E siano tanti i mat-tini d’estate/ che ti vedano entrare ( e con che gioia / allegra!) in porti scono-sciuti prima (…) Itaca tieni sempre nella mente./ La tua sorte ti segna quell’approdo./ Ma non precipitare il tuo viaggio./ Meglio che duri molti anni, che vecchio/ tu finalmente attracchi all’isoletta,/ ricco di quanto guadagna-sti in via,/ senza aspettare che ti dia ricchezze (trad. di F. M. Pontani) ( Σὰ ϭϒεῖς στόν πηϒαιμὸ ϒιὰ τὴν Ίθάκη, / νὰ εὔχεσαι νἆναι μακρὺς ὁ δρόμος,/ ϒεμάτος περιπέτειες, ϒεμάτος ϒνώσεις (…) Νὰ εὔχεσαι νἆναι μαχρὺς ὁ δρόμος. / Πολλὰ τὰ καλοκαιρινὰ πρωϊὰ νὰ εἶναι / ποὺ μὲ τί εὐχαρίστησι μὲ τί χαρὰ / θὰ μπαίνειϛ σὲ λιμέναϛ πρωτοειδωμένουϛ (…) Πάντα στὸ νοῦ σου νἄχειϛ τὴν Ἰθάκη./ Τὸ ϕθάσιμον ἐκεῖ εἶν’ ὁ προορισμός σου./ Ἀλλὰ μὴ ϭιάζειϛ τὸ ταξεῖδι διόλου./ Καλλίτερα χρόνια πολλὰ νὰ διαρκέσει/ καὶ ϒεροϛ πιὰ ν’ ἀράξειϛ στὸ νησί,/πλούσιοϛ μὲ ὅσα κέρδιδεϛ στὸν δρόμο,/ μὴ προσδοκῶντας πλούτη νὰ σὲ δώσει ἡ Ἰθακη (vv. 1-3, 13-16, e 24-30)

Acquista piuttosto un contenuto antropologico il richiamo al La-erziade contenuto in un componimento ricordato verso la fine del capitolo secondo, Tra un dio e l’uomo, presente ne L’azzardo dei con-fini.

Dinanzi a una perfezione e un’eternità fredde, atone e respingenti un dio confessa di preferire i “limiti” spazio-temporali insiti nella condizione umana poiché coefficienti di appassionamento e di intensità vitali:

… È il suo mondo

ch’io invidio; egli sente che mortale

è l’essere vivente ed ogni cosa

ed ogni movimento, ogni passione

è intensa più del cielo; e mentre il tutto

è aspro e lacerante se in eterno,

l’uomo misura con lo spazio e crea

ogni cosa nei limiti del tempo.

La gioia si fa nulla se per sempre (vv. 16-24, corsivi miei),

per poi concludere con l’evocazione del personaggio-emblema dell’intera umanità:

Ulisse rifiutò spazi divini

per ambire al mistero di un mortale (ibidem, vv. 43-44)

Negli ultimi volumi di versi di Pardini osserviamo un esplicito ri-dimensionamento della figura e delle funzioni di Ulisse.

Ad esempio in Nausicaa sulle rive del Serchio, da Cronaca di un soggior-no, il suo protagonismo si riduce nettamente a favore della con-templazione della fresca bellezza della giovane donna, le cui for-me sensualmente invitanti e la cui leggiadra avvenenza costitui-scono il motivo saliente di una lirica dalla tersa fluidità formale-stilistica:

In ogni luogo delle mie canzoni

ci sono Nausichee a ricordare

lo splendore degli anni. Il bello dell’amore.

Il fulgore del bello. Nausichee

che si aggirano su spiagge per cantare

inni di gioia, speranze giovanili,

sogni di dee, immagini di volti (vv. 11-17)

Di lui non si fa neanche il nome in un’altra ben riuscita poesia, inclusa nella stessa silloge e intitolata Partire, anch’essa già ram-mentata nel capitolo precedente.

Si omette il nome, non però lo spirito dell’audace viator, che per-mea vivamente di sé l’intero testo:

È nel viaggio che sentiamo viva

l’ebbrezza della vita; la sua fine

segnerebbe la morte di un poema.

Guardiamo avanti, impavidi e tenaci,

ancorati a una barca alla deriva;

a vele ormai sciupate,

che reggono a fatica il maestrale;

con noi c’è solo il brivido del poi (vv. 44-51, corsivi miei)

Note

1) P. Boitani, Il grande racconto di Ulisse, Bologna, Il Mulino, 2016, p. 112.

2) Boitani, Il grande racconto, cit., p. 125.

3) Vedilo in Boitani, cit., p. 78.

4) M.I. Finley, Il mondo di Odisseo, Bari, Laterza, 1978, p. 72.

5) Riguardo a questa discussione critica, che risale ormai a molti anni fa, ma che è tuttora istruttiva per il valore degli interlocutori e per la qualità culturale del confronto, sono da vedersi B. Nardi, La tragedia di Ulisse in ID., Dante e la cultura medievale, Bari, Laterza, 1942 e 19492, pp. 88 – 99; e M. Fubini, Il peccato di Ulisse, in ID., Il peccato di Ulisse e altri scritti danteschi, Milano-Napoli, Ricciardi, 1966, pp. 1 – 36.

Capitolo quinto

I racconti

Nei brevi racconti riuniti da Pardini con il titolo del più ampio di essi, Riccardo, torna l’interesse per la natura, marcato e coinvol-gente.

Le descrizioni del paesaggio familiare allo scrittore – quello della campagna e del bosco vicini al mare in prossimità della foce del Serchio – conquistano subito la mente del lettore per la briosa e-suberanza e l’invitante nettezza rappresentativa:

Riccardo si sedeva sul pianerottolo delle scale e guardava estasiato fino all’orizzonte; e i suoi occhi semplici e buoni si perdevano in quell’ampiezza serena e profumata di campo. Gli alberi più alti spezzavano con le chiome l’azzurro del cielo e un immenso mare, a momenti giada, in altri ocra, ondulava sotto la leggera carezza di un venticello divino. Quando il sole infuocava le messi e quegli alberi, come dei giganti in mezzo al fuoco, risaltavano ancora di più, più che mai si sentiva colpito da quella esplosione di forza naturale (…) Quel giorno l’argine del Serchio era di un verde ricco e intenso. L’erba bella asciutta del fresco aprile lo invitava a far capriole nel suo mare di verde, mentre il sole primaverile tiepido e puro schiariva l’orizzonte sopra il fiume. L’acqua scorreva veloce, portandosi dietro di tutto e facendo impressione coi suoi vortici di cor-rente1)

Le puntuali note cromatiche si ripresentano altrove, unitamente all’abituale precisione denominativa:

Il sole si abbassava tra i filari. Era un settembre avanzato a spennellare di rosso la casa, i gelsi e gli ulivi, che gli uccelli, disertando i campi, affollavano con as-sordanti cinguettii (…) Ai bordi dei cigli risaltavano i colori dei papaveri, delle

ginestre, mentre i profumi della menta e del rosmarino accompagnavano il ronzio delle api (…) Si fermavano sotto il fresco intenso di una quercia secola-re. Svolazzavano sulla sua chioma gli uccellini più svariati: raperini, verdoni, fringuelli, cardellini; ma la loro attenzione fu attratta da un batuffolo di foglia-me, incastrato nella forcella di un pero (All’ombra degli dei, pp. 54-55)

Nel racconto appena citato, poco dopo e in occasione di una fe-stosa vendemmia, l’irruzione di un tragico avvenimento tipica-mente “umano” – la notizia di un mortale incidente automobili-stico – spezza l’incanto naturistico-contemplativo, portando in primo piano gli aspetti dolorosi di una vicenda, che è ad un tem-po sentimentale e sociale, e relegando sullo sfondo il quadro pae-sistico.

Il rilievo non vale limitatamente al passo prima segnalato, ma può essere proficuamente esteso ad altri testi in vista di un complessi-vo discorso interpretativo.

Mi sembra infatti che l’idea primaria della raccolta – e quindi il suo principio di formatività, il fattore principale di coesione strut-turale perché fondamento aggregativo delle diverse invenzioni fantastiche – consista proprio nell’enucleazione e nella progressi-va messa a fuoco della specificità morale e intellettuale costituita dall’uomo nell’àmbito della natura.

Esemplare è al proposito la prima narrazione, I gatti e la ragione, costruita sullo studiato parallelismo fra due giovani originarî del paese dell’autore e due bestie gigantesche, “due enormi gatti, grandi come pini”(p. 17).

Come i ragazzi – Marco e Stefano, l’uno lindo e ordinato, l’altro “trascurato e spesso sporco” (p. 16) – pure i gattoni si distinguo-no per la ben diversa importanza data alla pulizia del corpo: se il

primo ha il pelo lucido e pulito, il secondo è sudicio e tutto inzac-cherato di fango.

Fra uomini e animali si dà un sodalizio che si stabilizza nel tempo, grazie anche alla curiosa associazione “a parti rovesciate”: il felino poco curato aveva scelto la compagnia del giovanotto dall’aspetto irreprensibile, l’altro quella del “ciabattone” (p. 18).

Però la differenza sostanziale fra loro riguarda le teste, perché i micioni se le possono vicendevolmente scambiare, quasi in un di-vertente gioco senza conseguenze: “L’animale sporco si ritrovò la testa di quello preciso, e quest’ultimo quella del gatto lordo. Ma con ciò non cambiarono né atteggiamenti, né modo di vita. Sem-brava che le teste non avessero nessuna influenza sui corpi: le abi-tudini restavano le stesse, erano i corpi a comandare e a dirigere le azioni degli animali” (p. 17), laddove lo scambio è impossibile per Marco e Stefano.

Il loro tentativo di imitare i gatti colossali fallisce inesorabilmente: la loro decapitazione finale è irreversibile, e ciò perché nell’uomo è la mente che guida i comportamenti. Pertanto la testa, sede del pensiero e di conseguenza dell’elaborazione culturale, che è condi-zione del progresso scientifico e storico-civile, non è intercambiabile in quanto base stessa inconfondibile dell’identità individuale.

Nell’attività mentale è il segno della superiorità della nostra spe-cie, nondimeno è in essa una connaturale ambivalenza che esclu-de l’ipotesi di una sua positività a priori.

Le idealità umane possono anche trasformarsi in ideologie, magari pericolose e distruttive; pertanto è necessario riflettere, pondera-re, valutare prima di agire. Detto altrimenti, è indispensabile edu-carsi ed educare alla vita.

Data tale convinzione dello scrittore, non sorprende la sua netta preferenza, nel novero delle tipologie narrative, per il “racconto-apologo”.

Invero i racconti di Pardini contengono per lo più una morale, si strutturano in funzione di un fabula docet, palesano un garbato in-tento pedagogico.

Della “lezione” ricavabile dal testo d’apertura si è detto, mentre occorre aggiungere che in questo caso l’apologo narrativo si arti-cola concretamente entro lo schema formale-compositivo del racconto favolistico, alla stregua d’altronde di Sulla groppa del delfino, ove si riferisce della fuga utopistica nei gorghi marini di una cop-pia (Franco ed Eleonora) delusa e respinta dalla dura e insoppor-tabile mediocrità della vita sociale sulla terra.

La natura così può pure “riprendersi” l’uomo, omologandolo in-teramente a sé, risucchiandolo entro una dimensione animale, po-co importa se di mare o terrena.

In queste prose si distinguono altri due schemi formali-organizzativi , quello psicologico e quello dialogico-ragionativo.

Il primo è per esempio riconoscibile nella storia intitolata La corsa o l’altro aspetto dello sport.

Ivi la pratica sportiva è mostrata (e raccomandata) nella sua pu-rezza ideale, nell’assoluto disinteresse di un ragazzo che accom-pagna e sostiene il fratello durante una corsa ciclistica impegnati-va e sfortunata. A differenza di quest’ultimo egli vive la gara inte-riormente, con un logorìo psico-nervoso non certo inferiore alla fatica atletica:

Ora cammina impaziente con passi agitati e con gli occhi pensosi, che cercano di arrivare al di là di ciò che li circonda. Ha dinanzi a sé ore ed ore di attesa snervante e dai primi momenti fino alla fine ha inizio un’altra corsa, quella del-

la sua mente. Una corsa in cui i sentimenti più felici, i più tristi, i momenti di di-sperazione, gli attimi di sollievo si alternano gli uni agli altri, dando forza e ca-lore alla singolare gara del nostro personaggio. Ora vede il suo corridore in mezzo al gruppo, che va tranquillo e pieno di riserve, ora, all’inizio delle diffi-coltà, lo vede reggere a stento le ruote. E si avvicinano i momenti tristi e i pen-sieri nervosi (…) Poi la speranza: “Se fosse primo?”. E un sorriso rasserenato-re prende il posto delle smorfie di tristezza sul volto di lui. Di nuovo la tristez-za, di nuovo la malinconia, al pensiero di quella strada tortuosa, bianca, polve-rosa…(p. 22, cors. mio)

Il corridore arriva al traguardo in grave ritardo, “quando nessuno non dà più importanza alla corsa” (p. 25), tuttavia lo sforzo fisico, il fervore sportivo sono provati e valorizzati in se stessi, senza os-sessioni competitive e, ancor meno, calcoli di utilità economica:

Non si può sbagliare: fa l’ultima corsa e quando gli è di fronte, lo vede stanco e macilento, sporco ed esausto, ma grida, grida dalla contentezza, dà sfogo alla passione, alla commozione (p. 25)

E proprio alla fine si legge l’ammonimento d’ordine etico:

Questo è lo sport, qualcosa di bello e gentile, fatto di forza di volontà e di buoni sentimenti, qualcosa che ti avvince, che ti esaspera, ti stanca e ti rallegra. Qualcosa che la vita vuole, perché è vita (p. 26)

La medesima modalità compositiva e ordinativa caratterizza il “racconto di formazione” Riccardo, una prosa dal contenuto mani-festamente autobiografico.

La narrazione segue con precisione il processo formativo di un ragazzo di campagna, affezionatissimo ai genitori, e anche alle viti e al “suo” orto che coltivava con amorosa solerzia:

Il suo orto era ricco come un’intera fattoria. Ben coltivato e tenuto, faceva a gara col padre a farci crescere i raccolti (…) Era affezionato alle sue viti, le cu-rava e al momento opportuno le potava e le zolfava. La sua più grande festa era giusto l’autunno, quando, per la vendemmia, raccoglieva l’uva e, con cura meticolosa, si dedicava alla sistemazione del raccolto. Appena, poi, spillava il vino, dopo tutto il lavorio necessario, lo raccoglieva in bottigliette, su cui aveva applicato l’etichetta di carta gialla col suo nome (pp. 43-44)

Durante la maturazione della propria personalità a Riccardo non mancano delusioni e amarezze – forte tra l’altro è il rammarico per la perdita di tutti i risparmi alla fiera del paese in un “gioco malizioso” -; ma egli è alacre e volonteroso, ama lo studio e arriva a laurearsi, senza però mai separarsi sentimentalmente dalla cam-pagna e soprattutto dalla vecchia casa di famiglia.

Ritroviamo in questo testo il motivo delle radici, la poesia dell’home sottolineati nel corso dell’analisi critica della ampia produzione lirica pardiniana.

È vero che i luoghi in cui trascorriamo la vita e specialmente la giovinezza si caricano di valori spirituali-affettivi che li rendono preziosi e come trasfigurati nel ricordo, sedimentati in noi come parte viva del nostro essere persona:

Come era grande quella terra, come era bella, come era ricca! Ogni zolla sapeva raccontare qualcosa (…) Quel mistero che velava la natura e le cose, era una dolce poesia che ti arricchiva e ti stimolava a qualcosa di più alto (pp. 52-53)

In questi casi lo specifico umano avvolge e idealizza i dati materiali, però, come tutto ciò che attiene all’uomo, si rivela infine relativo e fugace; non stupisce pertanto la crudele conclusione:

Dette uno sguardo al cortile e si asciugò gli occhi col braccio alla vecchia ma-niera, come vedeva fare al padre, quando si asciugava il sudore. E partì col cuore gonfio, mentre suo figlio borbottava: “Che casa brutta papà!” (p. 53)

Simile è del resto l’epilogo del già menzionato All’ombra degli dei – un racconto impostato ancora secondo le misure narrative tipiche dello schema psicologico -, in cui la storia d’amore di Marco e Luisa, della quale è rimasta traccia nelle iniziali incise sul braccio di una statua della casa di campagna, ha perso agli occhi dei nuovi pa-droni ogni significato e così la vista della sigla suscita l’indifferenza più completa:

Il figlio dei nuovi proprietari, che stava ammirando le statue con una certa cu-riosità, esclamò: “Mamma, guarda! Sul braccio di questa statua ci sono incise due lettere: M. L. Che cosa significano?” “Non lo so. Saranno le iniziali di due nomi. Fai attenzione a non sporcarti” (p. 60)

L’apologo è poi il risultato di una serrata discussione intorno a un tema determinato nelle narrazioni ove predomina lo schema dialo-gico-ragionativo.

Il confronto delle opinioni politiche tra Mario e Franco, i terrori-sti del racconto omonimo dal tragico finale, focalizza il retroterra motivazionale di due adepti della rivoluzione proletaria, intesa come progetto palingenetico secondo cui la distruzione violenta dell’assetto sociale esistente e più precisamente l’eliminazione fisi-ca di coloro che ne sono l’emblema maggiormente evidente costi-tuiscono il mezzo inderogabile.

A tale fine convergono il neo-marxismo di Mario, deluso dall’involuzione riformistica e legalistica dei partiti della sinistra tradizionale:

Questo è il nostro neomarxismo. Il nostro impegno è quello di togliere di mezzo il vecchio (…) Rompere con ogni mezzo istituzioni, strutture che reg-gono in piedi il sistema (pp. 27-28);

e il radicalismo cristiano-cattolico di Franco, il quale si prefigge la realizzazione di una società davvero giusta attraverso lo spargi-mento di sangue purificatore:

Lo feci secco con un colpo e feci a tempo a vederlo in un lago di sangue. Di-ceva che un’autostrada, 1500 miliardi, politicamente era più proficua di una serie di centri specializzati, perché questi sono meno negli occhi delle persone. Al mio paese non sono pochi ad essere morti per la mancanza di tali strutture specifiche; se si moltiplica per tanti altri paesi, io ne ho ucciso uno solo, ma quello ne ha uccisi più di me (…) Il mio cattolicesimo è diventato un cattoli-cesimo manicheo. Io lotto contro il male per il bene, aiuto il mio Dio con il mitra (pp. 28-29)

La “morale” di questo racconto consiste nell’obbligo etico della negazione di un ordine di idee e di comportamenti in cui il sem-plicismo astratto e visionario si sposa a un malcelato “istinto di morte”.

D’altra parte in Lettera a mio figlio – vi ho fatto cenno quasi all’inizio del terzo capitolo – Pardini aveva compiuto una limpida scelta di campo ideologico:

Tocca agli uomini limitare le disuguaglianze con un socialismo democratico, liberale, basato sul rispetto dei valori individuali, senza intaccare quelle che so-no le prerogative indispensabili della buona storia: verità dell’economia di mercato, falsità del socialismo reale e libertà in campo politico, estetico, etico, ed economico (p. 13)

Perciò egli si dimostra più comprensivo riguardo all’utopia spiri-tualistica di quel curioso personaggio dalla strana gestualità di cui discorre ne Il santone:

Un uomo di grande statura, con una lunga barba fluente giù dal mento, stava veramente levando le lunghe braccia verso il cielo, per poi stenderle sulla rena umidiccia della battigia (…) “Io non sto facendo niente altro che portare più cielo possibile per terra e credo che se tutti i mortali, con sincronia, facessero lo stesso movimento, tanto cielo sommergerebbe la terra e tanta spiritualità gli uomini…” (pp. 38-39)

Invece il costume malvagio di costoro, “sempre disposti al male e a non tenere di conto dei sentimenti degli altri” (pp. 41-42), non lascia molto spazio alla speranza, pur se “per fare del bene ogni sistema è lecito, anche una chimera. Per educare l’animo ogni si-stema è buono, anche l’utopia” (p. 42).

Il susseguirsi dei testi sancisce la progressiva rarefazione della fabula, per giungere alla trattazione sempre più impersonale di problemi speculativi come in Per sconfiggere la morte e La vita, l’oblio, l’arte, ove si riafferma la funzione catartica, consolante ed eterna-trice dell’arte contro la forza rovinosa e demolitrice del tempo:

Ma non puoi certo ignorare la perfezione di un’opera d’arte, l’eternità dei ver-si di un grande poeta, delle sculture di una grande stagione, delle pitture dei grandi umanisti, o delle melodie dei grandi compositori. Hanno elevato l’anima fino alle soglie del divino (p. 71)

Conseguentemente lo scrittore termina il libro con una serie di “massime e aforismi”, cioè con un insieme di punti d’arrivo di una ricerca letteraria sistematica e convincente.

Fra questi scelgo un “pensiero” che sento congeniale:

Se non esistesse la voglia di Dio non esisterebbe l’uomo, ma solo l’animale (p. 82)

Note

1) N. Pardini, Riccardo. Racconti brevi, Rende (CS), Book Sprint Edizioni, 2010, pp. 46-47 (cors. mio). In seguito è data soltanto l’indicazione delle pagine diret-tamente nel testo.

Capitolo sesto

La poetica e la critica

Il termine “poetica”, storicamente datato, rimanda a un’altra sta-gione del dibattito critico-letterario.

Era nato dall’aggiustamento metodologico e dall’integrazione teo-rica che studiosi crociani eterodossi intendevano apportare alla dottrina del filosofo napoletano e alla sua concezione sostanzial-mente astorica dell’arte che riduceva la considerazione critica e la valutazione culturale di un’opera a una secca distinzione fra poe-sia – la parte riuscita, da delibare nella sua pura essenza, una volta bruciate le scorie delle accidentalità empiriche, biografiche e ideo-logiche – e la non-poesia, utile ai fini della descrizione erudita del percorso intellettuale di un autore, ma non significativa sul piano estetico.

Luigi Russo insistette a lungo sul concetto di “poetica”, intesa come anello di congiunzione tra poesia e non-poesia e premessa a un’intelligenza più articolata e infine unitaria di un lavoro artistico ritenuto sintesi di intuizione e di cultura.

L’interpretazione si allargava così fino a comprendere l’intero si-stema etico-ideale di uno scrittore, e la “poetica” finiva per coin-cidere con il “modo di essere” del mondo di lui, con ciò che in tedesco si dice Weltanschauung.

Altri, come Walter Binni, forse il più famoso degli allievi di Rus-so, ne avrebbe esteso il campo di applicazione storica a un intero periodo, dedicando il suo libro d’esordio (1936) a ricostruire e a-nalizzare la “poetica” del decadentismo italiano ed europeo.

Vorrei invece più semplicemente restringere la portata definitoria, caratterizzante di tale nozione all’àmbito delle idee di Pardini sulla poesia e sugli statuti linguistici, sulle strategie retorico-espressive e sulle finalità attuali a essa specificamente riconosciuti.

Prima di tutto è il caso di segnalare, quale tratto particolare del suo atteggiamento complessivo, un grande amore per la poesia, e quindi l’orgoglio di essere poeta:

L’ultimo foglio

è rimasto

per scrivere i miei versi (…)

Nell’animo li terrò

quelli rimasti,

non li affiderò di certo alla memoria.

Continuerai a gridarli,

anima mia,

oltre la strada stretta del mio piano,

li griderai al vento,

li affiderai alle ali di un gabbiano (L’ultimo foglio, in La vita scampata, vv. 1-3 e 14-21)

Egli ne avverte la necessità naturale, il bisogno incomprimibile, tanto in senso attivo – e ciò, è ovvio, lo interessa direttamente – quanto in senso passivo e più generale.

Intervenendo il 25 aprile 1999 a Massa, in qualità di presidente della Commissione del Premio letterario “Il Litorale”, era stato esplicito:

Quello che commuove, oltre al piacevole compito della lettura di tante forme espressive, è questa abbondante partecipazione di poeti con i loro sogni, le loro realtà, i tormenti e le gioie che si addensano nei molteplici stili (…) Dire poi che cosa sia o perché la si scriva è come chiedere il perché si respiri. Troppo o

nulla si potrebbe dire (…) Simpatizzare e amare non è poi tanto difficile. Le forme possono essere migliori o peggiori, alcune risultanti da anni di fatiche e di studio, altre, anche se spontanee, non ancora in comunione con sentimenti e sensazioni che si vogliono esprimere, ma lasciatemelo dire, è di per sé cosa grande la voglia di scrivere. È la maniera più nobile per riconoscerci umani, indipendentemente dalla buona o dalla cattiva sorte1)

Come ogni vero poeta, anch’egli è preso da dubbî sulla plausibili-tà della creazione artistica dinanzi alle drammatiche e laceranti tragedie della vita, ad esempio di fronte alla guerra:

Boati di cannone

ancora amici!

Squarciano piazze

rovinano madonne

putti di vangelo

dipinti là nel cielo

di cappelle antiche.

Boati di cannone

e corpi dilaniati

là nel mezzo ai prati

gettati dalla furia,

dall’incuria del terrore (…)

Restano popoli in pace

sulla morte che tace,

restano poesie

inutili e lamentose,

rigonfie d’accidia

o di preghiera

sugli squarci di fuoco della sera (Boati di cannone, ne Il fatto di esistere, vv. 1-12 e 16-23);

né si nasconde le difficoltà intrinseche all’elaborazione formal-mente adeguata e persuasiva degli stati d’animo:

Lungo le strade del mio fiume, quando

passeggio arrossato al sole aprico,

vado, la vista al cielo, incespicando

su immagini parole da mendico

che non tornano mai a involucrare

lo spessore dell’anima (Incespicando su parole, ne La vita scampata, vv. 5-10);

e nuovamente in Scampoli serali di un venditore di arazzi:

Non ricordo; la mente si appanna;

le parole non escono.

Non trovo più gli innesti,

quelli adatti, calzanti,

quelli che brillano in mezzo

come fanno le gocce di rugiada

trafitte dai raggi del bosco (…)

Ma le parole!, sono quelle

che vengono a stento,

non le ricordo più, fanno soffrire.

Sarà che si ribellano

e non vogliono uscire

per restare avvinte al cuore

temendo di morire (Afasia; vv. 1-7 e 12-18)

La consapevolezza dell’essenzialità della competenza tecnico-linguistica, della padronanza stilistico-metrica e della coerenza i-deale traspare chiaramente da questa riflessione occasionata dalla lettura delle liriche di Carla Baroni:

La poesia non è mai rovesciare sul foglio “beceramente” sentimenti debordan-ti; ma è piuttosto la grande capacità di saper fasciare quegli impulsi con un dire che ne costituisca uno scheletro solido, frutto di ricerca stilistica e tecnico-verbale2)

Eppure nello scrittore toscano - e proprio in vista di un risultato esteticamente pregevole – è altrettanto viva l’esigenza della schiet-tezza, della spontaneità e della sincerità sentimentali, dell’autenticità intellettuale-morale unite al rifiuto di soffocanti e spurie sovrastrutture ideologistiche (la letteratura impegnata…), di fiacche costruzioni erudite:

È a sera che l’anima stende le vele

mosse dai venti più pacati e aperti

per andare lontano. Il primo amore

tinto di sera dal passire languido

dall’aria tersa, renderà le immagini

della vita vissuta poesia (Il ritorno, in Alla volta di Lèucade, vv. 128-133);

Ti varcherò alla ripa di levante

in cerca di una zolla dura e nera

che franse l’arte antica di un padre

avvinto agli erbali profumi

ai salmastri sapori

che Pea Tobino Shelley cantarono

fondendo l’anima ai vaghi maestrali (Siamo giunti piccolo lago, in Dal lago al fiume, vv.4-10)

Lo stesso richiamo alla natura vale una considerazione metapoeti-ca (“Resta poeta/non andare via,/assieme filtreremo la campa-gna,/ tesseremo le trame/ di una storia/ anche se breve,/ ricca di memoria (…) Resta con me/ in compagnia di un seno/ che alla fine del giorno tra la bruma/ con te vuole partire per il mare/ove scompare l’onda/ oltre i confini” (Resta poeta, ne L’ultimo respiro dei gerani, vv.1-8 e 21-26), che sa farsi altresì ragionamento critico:

E quando si ricorre alla natura (ai suoi grandi spazi, ai suoi misteri, alle sue in-finitezze o debolezze, ai suoi momenti ora fulgidi ora decadenti, ora brumosi, ora sfolgoranti) deve essere più vicina possibile al dipanarsi della vita umana. Al suo consumarsi. La natura deve aiutare, con il suo linguaggio, la confessione. Ed è sempre disposta, la natura, ad assecondarci, ad affiancarci con quello che vuole dire3);

e puntualizzazione recensoria, in questo caso relativa al libro di versi La visione assorta (2012) di Silvia Venuti:

Mi domando come potrebbe fare poesia la Nostra senza l’esistenza di quei trat-ti naturistici che tanto rassomigliano alle pulsioni della vita. Senza il mare, la sera, l’alba, il vento o il tramonto. Ti avvolgono con tutta la loro simbologia, con tutta la loro forza evocativa4)

Pertanto pure l’approccio teorico del nostro autore alla poesia av-viene sotto il segno dell’antitesi, che presiede all’articolazione pe-culiare del suo punto di vista.

Se il discorso lirico è animato innanzitutto dall’aspirazione alla li-bertà espressiva, Pardini ne valorizza lo scatto irrazionale (“Non ti mischiare né in filosofia/ né troppo nel sociale, è il raziocinio/ che è il primo impedimento all’espressione./Che il sentimento vinca”, Il manifesto semiserio di una ninfa, in S’aggirava nei boschi una fanciulla, vv.68-71), ma, si è osservato prima, altrove è disposto a riconoscere l’importante ruolo disciplinatore e regolativo della cultura e di una ricerca instancabilmente migliorativa.

Il “miracolo” dell’arte soddisfa d’altra parte un bisogno radicato nell’animo umano.

Motivando il suo consenso a una plaquette di Ignazio Gaudiosi ne aveva scritto con perspicuità:

È proprio dell’uomo subire la più grande antinomia dell’esistere: quella fra la caducità della vita e la spinta dello spirito verso la possibilità dell’impossibile. Quella di vivere in uno spazio ristretto con l’animo rivolto alle vertigini del tan-to5)

Nata in un contesto storico determinato, nella concretezza di una serie di esperienze ben definite e destinate a dissolversi con il tra-scorrere del tempo, la scrittura poetica ambisce a sfidare quest’ultimo, ad andare “oltre”, ad affermare il proprio diritto a una vita transtorica:

Ho volato superbo. Ed ascoltato

ho gli inni ormai levati sopra l’uomo.

L’unica voce che collega al cielo,

divina sei. Solo ai poeti è dato

volare oltre le sponde della terra (Chiusura, in La cenere calda dei falò, vv.3- 7):

circoscritta entro una dimensione finita e particolare, sa aprirsi all’infinito, proponendosi come sintesi universalizzante in grado di assicurare una durata illimitata a situazioni addirittura oggettiva-mente “banali”.

Rileggiamo in proposito gli endecasillabi impetuosi di Da Saffo a Anacreonte, in Alla volta di Lèucade:

Il luccichio del mare accompagnato

dai trilli lamentosi dei colimbi,

il frangersi dell’onda sulle rocce

logorate dagli anni, le tempeste

che spruzzano la bava della schiuma

sui volti scolorati e poi i riposi

delle bonacce sulle vele ai porti

saranno giuste note che stasera,

incise in poesia, legheranno

il convivio all’eterno (vv. 51-60)

Tutto può offrire materia al canto del poeta, perché la poesia è “sentimento, memoriale, fuga dall’essere, immersione nella vita, rivisitazione del vissuto, cristallizzazione delle immagini, osserva-zione, descrizione, simbolismo, armonia; e parola”6); però poi “la Poesia è quella parte di noi che più sa agguantare il filo dell’orizzonte”7).

Nella concezione estetica pardiniana è inoltre fondamentale quel-lo che viene definito il memoriale, il ricordo, la vita rivissuta, la cui rilevanza è stata – credo – sufficientemente lumeggiata nel corso dell’analisi del corpus poetico dell’autore.

In sede teorica lo scrittore toscano torna a insistervi, ricavando frammenti non superficiali di un’estetica del ricordo.

Nella lezione-conversazione con gli studenti di un liceo egli preci-sa:

Quante volte, voi stessi, avete vissuto una storia sentimentale, un incontro, una simpatia, che, lì per lì, non hanno avuto un grande prosieguo. Col passare del tempo ritornano a mente quei momenti; rinnovati e adornati da un sentire storicizzatosi riappaiono con tutto il loro potere emozionale: poco hanno a che vedere con la realtà; tutto si è ingentilito, spiritualizzato; tutto si è fatto mate-riale per la poesia dopo un riposo fertile in un animo caldo ed ospitale, in un animo polivalente, sensibile e plurale8)

Il tema ricorre sovente nelle prose critiche:

Ed i ricordi stessi nella poesia della memoria costituiscono un mondo a sé, non sono attimi morti, sono fisicamente presenti come una irrealtà reale e nuova, perché sedimentata e rivissuta, in cui l’autore rigenera se stesso (…) Ogni at-

timo è una vita di per sé e quante volte se ne vanno in questa fuga di attimi. Cosa resta? Il ricordo dell’ attimo9);

Ma la poesia può essere anche e soprattutto memoria con tutti gli interroga-tivi che comporta il dilemma della sua destinazione. E la memoria è vita, vita vera, che è rimasta, degna di esistere, filtrata dal tempo; poche e preziose sono le cose che si salvano considerando il potere dell’oblio10);

E cosa è la poesia se non che memoriale, realtà macerata nell’intimo e ridata al foglio zuppata dei fondali dell’esistere?11)

Sul fondamento di tali principî il mestiere del critico letterario non può indubbiamente essere quello tribunalizio di chi si dedica con arida supponenza professorale a sceverare il poetico dal non-poetico (“Ed il mestiere del critico? È tutto qui: non è certo quel-lo di dire bello o brutto, elegante o magnifico, superbo od altro. Ma quello di scoprire i nessi giusti che valorizzano la poesia. Di-mostrare. Saper leggere in che modo un artista riesca a fare della parola un tatuaggio dell’anima”)12); richiede piuttosto disponibilità mentale, implica identificazione sentimentale e autentica parteci-pazione al lavoro dell’artista, quasi di artifex additus artifici:

La critica non deve mai essere violenta. Semmai dolce, poesia su poesia, e far capire, fra le righe, quali parti potrebbero essere più liriche o meno, più riuscite o meno. E la critica non potrà mai essere obiettiva, ma un’opera d’arte su un’opera d’arte. Il critico legge il lavoro, lo fa suo, lo rivive, e lo getta sul foglio “rilucidato” e zuppato del suo sentire13)

Personalmente nutro più di un dubbio di ordine metodologico sull’efficacia di un discorso critico impostato e condotto en artiste; ritengo tuttavia importante - e proprio allo scopo dell’interpretazione rigorosa di un testo letterario – una dose no-

tevole di medesimezza umana e di inclinazione “positiva” da par-te del lettore o dello studioso verso l’opera presa in esame, se-condo l’esortazione di Pardini.

In conclusione mi piace soffermarmi su alcune tesi critiche soste-nute dal nostro autore, spesso recensore attento e penetrante.

Egli in più di un’occasione ha chiamato gli elementi della memo-ria poetica “nuova e reale irrealtà”.

Questa definizione, oltre a significare un’auto-descrizione esteti-co-culturale, diventa altresì acquisizione di un criterio periodiz-zante, di un canone di caratterizzazione storica per artisti degli ul-timi anni del Novecento, distanti dagli sperimentalismi e dalle provocazioni delle avanguardie:

Io (li) farei rientrare in quella corrente di Neodecadentismo o Realismo dell’irreale. Le caratteristiche, se le vogliamo elencare, ci portano in buona parte a quelle del Decadentismo francese, o da noi pascoliano senza timore di essere retrivi (…) [Questi poeti avvertono il rischio del nulla, ma cercano di sottrarvisi] dando corpo di vigorezza a quell’irreale (memoria, sogno, poesia, speranza di varcare i limiti) che tende a farsi materia, sostanza, realtà, alcova, piacere anche14)

Lo scrittore trae dalla sua effettiva poesia sollecitazione per inte-ressanti delucidazioni di carattere generale.

Se, intervistato da Lorenzo Spurio il 28 maggio 2012, sa farsi in-terprete di se stesso, impegnandosi nella qualificazione del pro-prio stile (“Il mio è uno stile classicheggiante rivisitato, con l’uso di endecasillabi spesso spezzati da misure più brevi per dare risal-to alla musicalità di certi versi finalizzati a mettere in luce mo-menti focali. Un po’ come stacchi di romanze pucciniane nei loro acuti centrali, o finali”)15), dalla sua lirica prende le mosse per pro-porre distinzioni acute fra simbolismo e neosimbolismo:

Il simbolismo classico faceva per ogni figura un referente ben preciso, il sim-bolismo moderno è simbolismo aperto proprio perché vuole essere comunica-zione dell’ambiguo16)

La curiosità intellettuale restituisce a Nazario Pardini in forme di-staccate, criticamente ragionate, quell’affascinante ambiguità della vita per amore della quale si è accinto negli anni a un lavoro in versi appassionato, ricco di contributi e di una rara coerenza.

Note

1) N. Pardini, Lettura di testi di autori contemporanei, cit., p. 13;

2) Pardini, Lettura di testi, ivi, p. 56. La prefazione a C. Baroni, Il treno corre, Pisa, ETS, 2010, si legge alle pp. 52-57

3) ivi, p. 489, corsivi miei.

4) ivi, p. 628-629.

5) ivi, p. 422. La nota su I. Gaudiosi, Antinomie, Fano, Helicon, 2010, si legge alle pp. 422-423.

6) Pardini, La poesia (ai ragazzi di un liceo), introduzione a Cronaca di un soggiorno, cit., p. 10

7) Pardini, Lettura di testi, cit., p. 353. La citazione è tratta dalla recensione a F. Campegiani, Ver sacrum, Pescara, Tracce, 2012, che si legge alle pp. 348-353.

8) Pardini, La poesia, cit., p.10.

9) Pardini, Lettura di testi, cit., p.37. Recensione a A. Alciato, Fuga d’attimi, Pisa, Il Portone/ Letteraria, 1998, pp. 32-38, corsivi miei.

10) Ivi, p. 92. Recensione a G. Busca Gernetti, Echi di memoria, Pisa, ETS, 2005, pp. 91-96, corsivi miei.

11) ivi, p. 216. Recensione a P. Scatena, Ricordi del presente, Pisa, ETS, 2012, pp. 2015-220, cors. mio.

12) ivi, p. 85. Recensione a N. Di Stefano Busà, La distanza è sempre la stessa, Catanzaro, Ursini Edizioni, 2013, pp.81-86.

13) ivi, p. 318. Nota epistolare su M.L. Binda, Economia e arte, pp. 316-318.

14) ivi, pp. 34-35. Recensione a Alciato, cit.

15) ivi, p. 651.

16) ivi, p. 109. Recensione a L. Cerne, Lunario, Pisa, Il Portone/ Letteraria, 2001.

Pubblicazioni di Nazario Pardini: Foglie di campo. Aghi di pino. Scaglie di mare, 1993; Le voci della sera, 1995; Il fatto di esistere 1996; La vita scampata, 1996; L’ultimo respiro dei gerani, 1997; La cenere cal-da dei falò, 1997; Elegia per Lidia, 1998; Suoni di luci ed ombre, 1998; Gli spazi ristretti del soggiorno, 1998; Sonetti all’aria aperta, 1999; Paesi da sempre, 1999; Alla volta di Lèucade, 1999; Radici, 2000; Si aggirava nei boschi una fanciulla, 2000; D’autunno, 2001; Le simulazioni dell’azzurro, 2002; Poesie di un anno, 2002; Dal lago al fiume, 2005; Canti d’amore, 2010; Riccardo. Racconti brevi, 2010; L’azzardo dei confi-ni, 2011; Scampoli serali di un venditore di arazzi, 2012; Dicotomie, 2013; A colloquio con il mare e con la vita, 2013; I simboli del mito, 2013; Lettura di testi di autori contemporanei, 2014; I canti dell’assenza, 2015; Letture critiche dei miei testi, 2016; Cantici, 2017; Di mare e di vita, 2017; Cronaca di un soggiorno, 2018.

Notizia

Floriano Romboli (Pontedera, 1949) ha compiuto i suoi studî presso la Scuola Normale Superiore di Pisa ed è stato per tanti anni insegnante di materie letterarie e latino nei licei. Si è interes-sato alla cultura rinascimentale, studiando soprattutto l’epica del Tasso; è poi passato ad occuparsi della letteratura italiana ed eu-ropea fra Otto e Novecento, nonché di narrativa e di poesia con-temporanee. È stato docente di letteratura italiana presso la Scuo-la di specializzazione per l’insegnamento secondario (SSIS) dell’Università di Pisa. Tra le sue numerose pubblicazioni: Un’ipotesi per D’Annunzio, Pisa, ETS, 1986; Le ragioni della natura. Un profilo critico di Bino Sanminiatelli, Chieti, Solfanelli, 1991; La let-teratura come valore. Scritti su Carducci, D’Annunzio, Fogazzaro, Tori-

no, Tirrenia Stampatori, 1998; Fogazzaro, Palermo, Palumbo, 2000; Natura e civiltà, Palermo, Palumbo, 2005. Ha curato l’edizione dei Racconti di Fogazzaro (Milano, Mursia,1992) e di opere di Bino Sanminiatelli e di Eugenio Niccolini. Collabora a riviste specialistiche e a periodici di cultura generale e politica.

Indice

p. 9 Avvertenza di Floriano Romboli

p. 11 Citazione da: Nazario Pardini: Cronaca di un soggiorno

p. 13 Capitolo I Incontro alla natura. Un esordio in tre mosse

p. 29 Capitolo II Il poeta, l’arte, la natura…

p. 75 Capitolo III Le raccolte più recenti

p. 98 Capitolo IV Il personaggio di Ulisse. Tradizione e attualità

p. 116 Capitolo V I racconti

p. 126 Capitolo VI La poetica e la critica

p. 139 Note bio-bibliografiche

p. 141 Indice

L’AZZARDO E L’AMORE. LA RICERCA POETICA

DI NAZARIO PARDINI

della Collezione di Studi letterari “Il Melograno”

“Saggistica”

composto con caratteri della famiglia Garamond

è stato stampato

nel giorno SS Primi Martiri

del mese di giugno

dell’anno duemiladiciotto

per conto della Casa Editrice

The Writer Editioni Ass.

Printed in Italy

http//www.thewriter.it

thewritersrl@gmail.com

Tel.: 0287187717

ISBN…

Finito di stampare dalla Universl Book srl

Rende (CS) Giugno 2018

2 commenti:

Patrizia Stefanelli14 gennaio 2022 alle ore 10:25
E' un intenso saggio critico, questo del prof. Romboli sulla poetica di Nazario Pardini. In tutti i versi che egli ha raccolto è impossibile non riconoscere la saudade pardiniana, quella melanconia ricercata nella solitudine pregna d'amore. Sempre chiaro, nella semplicità del verso dal sentimento panico, nei suoi primi libri adotta soprattutto una versificazione che si snoda con ritmi veloci, sempre di grande lirismo. Non potrei aggiungere bellezza a quanto ho letto, per cui saluto e ringrazio con i complimenti ai due autori.
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Patrizia Stefanelli14 gennaio 2022 alle ore 10:25
E' un intenso saggio critico, questo del prof. Romboli sulla poetica di Nazario Pardini. In tutti i versi che egli ha raccolto è impossibile non riconoscere la saudade pardiniana, quella melanconia ricercata nella solitudine pregna d'amore. Sempre chiaro, nella semplicità del verso dal sentimento panico, nei suoi primi libri adotta soprattutto una versificazione che si snoda con ritmi veloci, sempre di grande lirismo. Non potrei aggiungere bellezza a quanto ho letto, per cui saluto e ringrazio con i complimenti ai due autori.
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venerdì 14 gennaio 2022

FLORIANO ROMBOLI: "L'AZZARDO E L'AMORE. LA RICERCA POETICA DI N. PARDINI"

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