Cinzia Baldazzi: CON SAFFO "RICORDANDO TEBE" di Eugenio Barba e Julia Varley

 

Valery e Barba

CINZIA BALDAZZI – Con Saffo “Ricordando Tebe” di Eugenio Barba e Julia Varley

 

Ne I Sette a Tebe di Eschilo Eteocle, fratello di Polinice e figlio di Edipo, dichiara: «Che dirò mai? Le sventure / siedono al focolare di questo palazzo». Un pensiero del genere, ovviamente in chiave traslata, mi ha sfiorato quando una sera di fine aprile sono uscita dal “Sergio Secci” di Terni dopo aver assistito a Ricordando Tebe, work in progress di Eugenio Barba – nell’interpretazione di Julia Varley – all’interno della rassegna intitolata, per rimanere nel tema dei luoghi semantici tipici del dolore, Tradimenti. Per fortuna avevo goduto dell’accoglienza efficiente, assai ben strutturata dell’amica poetessa Cinzia Maria Adriana Proietti e, motivata da enorme coraggio, avevo stretto la mano del Maestro “venuto da lontano”, emigrato dalla Puglia nel Nord Europa da circa mezzo secolo, fondando a Oslo il celebre Odin Teatret, trasferito subito dopo a Holstebro nella Danimarca del Nord. Distante nel tempo, avendo avuto con lui l’ultima occasione di incontro, se la memoria non inganna, nel 1990 a Roma presso la Sala Civis nel suo Le Ceneri di Brecht.  

Pertanto non sarà un simile smarrimento di giudizio a sconsigliare di descrivere nel dettaglio la straordinaria performance alla quale ho assistito. Piuttosto – sebbene nelle vesti specifiche di critico – ascolterò Margherita Yourcenar nell’affermare: «Fate finta che io non sappia niente, è il miglior consiglio da seguire per uno scrittore che intende rivolgersi a tutti» poiché, suppongo, nella poetica rappresentativa di Barba ciò equivalga a uno dei   leitmotiv principali. Consideriamo, d’altronde, di varcare nel messaggio di questo commento, sempre in linea utopica, la volta di Leucade, con la mitica Saffo vissuta, almeno sembra, a Λέσβος (Lèsbos) nel 600 a.C.  “solo” duecento anni prima di Eschilo e ancora “solo” a duecento cinquanta chilometri da Tebe: allora azzardo l’ipotesi di ricordare quanto anche per la nostra poetessa fosse importante ottenere una lingua chiara (Saffo “parlava” eolico) per offrire, lo sottolinea lo studioso Grytzko Mascioni “una poesia che è di tutti”. In termini semplificati, una ποιητική τέχνη (poietiké tècne) non da raccontare ma da tramandare, di voce in voce, vivendola: nel teatro di Terni circondato da un silenzio totale ai margini di un ampio palcoscenico, non illuminato, Eugenio Barba senza l’alterazione del microfono ha così esordito nell’invitare il pubblico ad avviare un percorso parallelo.

Presumo alcuni di voi potrebbero formulare la domanda in che misura sia attendibile oggi, in Italia, collocare la poësis di Saffo e l’ars drammatica di Barba nell’ambito di tematiche artistiche semplici, da accogliere grazie a veicoli espressivi dotati di un percepire istantaneo. Riguardo a Saffo, si mostra sufficiente pensare come per lei il gesto più semplice fosse le mani stese avanti, le palme rigirate verso l’alto, oppure verso il basso, allo scopo di onorare, insieme a noi, il cielo con la terra senza altro ausilio della sua presenza, delle parole scelte, al pari (in un volo di quasi tre millenni) di Julia Varley nell’episodio attinente una donna siriana il cui marito Jusuf è caduto in guerra. L’amore coniugale elaborato da Barba, inoltre, emerge essenziale, universalistico, in analogia a quello onorato da Σαπφώ (Sàpfo) nel canto, in distici di pentametri eolici, dedicato a Ettore e Andromaca: la poetessa di Mitilene, per molti l’“Omero donna”, sentiva particolarmente vicini i principi troiani perché, discendente dal ceppo pelasgico ricordato da Erodoto, quindi da una stirpe anatolica mediterranea, aveva il padre chiamato Scamandrominos, appellativo modellato sulla divinità fluviale della Troade, lo Σκάμανδρος (Scamàndros), che aveva già indotto il primogenito di Priamo a dare al figlio il nome di Scamandro (alias Astianatte).

Nell’illuminare, invece, l’obiettivo analitico specifico sull’Odin Teatret di Barba (ritenuto l’ultimo Maestro vivente, già allievo-amico di Jerzy Grotowski), lo stile del suo acting, il relativo concetto attoriale implicito nel lavoro fisico globale del recitare, sull’attore e con l’attore, suggeriscono sia utile meditare su quanto abbiano garantito alla drammaturgia in sé qualcosa di unico, non sempre facile da comprendere, da assimilare, in una prospettiva di teatralità trasparente che, però, in tale contesto sarebbe fuori luogo aspettarsi: in effetti, la componente intellettuale di Barba riesce a divenire saldo elemento unitario con il κάλλος (kàllos) o l’εὐμορφία (eumorfìa) dell’aura ispirativa, promuovendo, a lato di una pratica artistica successiva all’esistere, un segnale, un monito, un atteggiamento chiaro, in sintesi operativo, nei confronti della vita. Se, probabilmente – la critica lo ha sostenuto – risulta necessario leggere i libri di Eugenio Barba per comprenderne il modus operandi teatrale, ciononostante se inserite in una visione scevra da riferimenti culturali-biografici specialistici, ogni "mise-en-scène", popolata da attori internazionali, addestrati con la massima cura, nel concreto in atto sono in grado di essere comprese, avvertite, nel successo e nella bellezza, agevolate da sensibilità innate o capacità di coinvolgere, emozionare, di natura collettiva immediata.

Di Ricordando Tebe vorrei cercare di restituire, innanzitutto, la perdita della matrice schematica di ogni realtà materiale indiscutibile, nel senso che nelle performances dell’Odin una delle principali mete di partenza o di arrivo per lo spettatore equivale proprio allo smarrire la certezza di poter conoscere il mondo, almeno l’habitat circostante, basandosi su punti di riferimento in grado di stabilire un confronto indiscusso tra vero-falso. Nel work realizzato a Terni, in breve, con il talento esclusivo di Julia Varley, gli ospiti in platea o in galleria non distinguono sul palco il realistico dall’immaginario, ignari dell’origine degli oggetti improvvisamente in scena, della fonte dei suoni, umani e non (uccelli, fronde di bosco, rumore dell’acqua, etc.), della famiglia linguistica relativa alle battute le quali giungono, comunque, chiarificatrici del loro contenuto che non richiede di trovare posto in una classica dinamica logico-causale. Da anni – speriamo, accompagnata da un atto di coscienza adeguato – affascinata dagli spettacoli di Barba, dall’incredibile abilità degli attori, soprattutto attrici – ho avuto l’impressione di assistere a esibizioni di magia e illusionismo di altissimo livello, dove a essere sostituito minuto dopo minuto fosse il mio scontato confine pragmatico non disgiunto dalla consequenzialità di causa-effetto in esso dominante.

Pertanto erano nel giusto allorché, presentando nel settembre scorso lo spettacolo Tebe al tempo della febbre gialla, hanno scritto: «la singolarità delle voci e la fusione che ne emerge, tra toni melodiosi, eccessi acuti e suoni gutturali; la tensione dei corpi; il sincronismo dei gesti e la disposizione dei movimenti nello spazio; la potenza degli sguardi; la capacità di suscitare immagini con l’utilizzo di pochi elementi in scena: tutte queste cose insieme sono capaci di superare quello che può essere reputato un limite, la barriera linguistica, per creare forme significanti che colpiscono i sensi e quasi scolpiscono parole nella mente». Risultato di un instancabile training fisico degli interpreti, qui dell’eccezionale Julia Varley, eseguito per scatenare in loro, in noi, qualcosa di ulteriore alle aspettative, verosimile e non, sia sotto i riflettori (magari spenti), sia tra i presenti nella “cavea”. Nel primo episodio della performance un monaco si rivolge a Dio per attirare la fauna volatile, fuggita, forse scomparsa in seguito a una carestia. Di fronte a lui (lei) intravediamo un albero spoglio e secco, al quale attacca una figura a forma di pera, nel tentativo di invogliare gli uccelli a fare ritorno. Al solito, senza comprendere né la fine, né l’inizio, come dire fenomenico, degli oggetti sulla ribalta, assistiamo il monaco-Julia mentre allestisce un arbusto legnoso a cui appende un frutto: non è un susino, bensì uno scheletrico pero.

Ciononostante, circondato com’è da inquietanti input di lotta contro la carestia o la guerra, a me – chissà, a Barba – ha ricordato il piccolo albero di susine protagonista di Le poesie di Svendborg (scritte, dunque, in Svezia) di Bertolt Brecht. Anche il Pflaumenbaum è disadorno, quasi irriconoscibile («Che è un susino, appena lo credi / perché susine non ne fa»), addirittura “rachitico”, lo descrive l’amico Walter Benjamin ormai in fuga dalla Germania nazista, tanto che Brecht prova sollievo nel vederlo protetto da una grata, capace di non lasciarlo calpestare, “colpire a morte”. Eugenio Barba, solidale al suo monaco, non si contenta di proteggere lo striminzito albero da frutta, decidendo di donare di “persona” (proveniente chissà da dove), una bella pera sana, rotonda, in grado di ricondurre, nella sua terra, gli uccelli, simbolo di natura benigna, di conforto esistenziale. Per ulteriore nota riservata all’oggettistica della mise en scene, vorrei ricordare il pupazzo-personificazione di Jusuf del secondo episodio, con il quale l’ormai vedova Julia (dalle cui mani o polsini, per prodigio, esce di tutto) si confronta colpita da passione e sofferenza commoventi: il fantoccio di stoffa bianca costituisce un emblema scenografico potenziato negli anni Settanta (suppongo su tracce semantiche orientate al teatro di Barba) in numerose rappresentazioni dell’avanguardia, all’altezza di illudere, di convincere sulla vitalità sconvolgente di manichini di varie fattezze, drammatiche, emotive, inquietanti.

Nella chiusura dello spettacolo, nella fase dedicata alla peste di Tebe – con la πόλις (pòlis) dove, insieme alla gente e alla mandrie, muoiono i frutti della terra – Julia intraprende la via dell’uscita di scena da una delle quinte barcollando, sorretta da un “bastone” rimpiazzato, però, da un fazzoletto di seta legato al polso sino a sfiorare la terra: in sostanza, la donna invita a superare la disgrazia delle apparenze ingannatrici, laceranti e mortali della spietata τύχη (tiùche) rifondandole in linea a una neo-verità energica, risolutiva. Forse in ciò, sempre nell’arco di numerosi secoli di differenza, vuole riscattare la tragedia definitiva della leggendaria morte di Saffo, caduta dallo scoglio di Leucade, poiché – scriveva di lei Giacomo Leopardi – «Incaute voci / Spande il tuo labbro: i destinati eventi / Move arcano consiglio. Arcano è tutto, / Fuor che il nostro dolor. Negletta prole / Nascemmo al pianto, e la ragione in grembo / De’ celesti si posa». Ma, a ben vedere, l’unica voce lirica al femminile conosciuta dell’antichità è ancora qui: infatti l’ascoltiamo celebrare il culto dell’arte o di Ἀφροδίτη (Afrodìte), mentre il sottile panno del bastone di Julia Varley rivela le sembianze del velo delle Muse che l’ha protetta e condotta a noi.

 

Ringrazio Adriano Camerini per la collaborazione alla stesura del testo.