CINZIA BALDAZZI: "I SOSPIRI DEL TEMPO"

 

CINZIA BALDAZZI - Der Zeit: “I sospiri del tempo” di Alessandro Ristori.

 

 

Musicopaideia

presenta

 

I SOSPIRI DEL TEMPO

 

testi e voce recitante Alessandro Ristori

arpa e canto Giovanna Ofelia Berardinelli

 

Secret Apartment

Galleria Doria Pamphilj

Rom

 

Nella splendida area del secret apartment al piano terra del Palazzo Doria Pamphilj, in via del Corso a Roma, ho assistito, insieme a un folto gruppo di spettatori, a I sospiri del tempo, spettacolo con testi e voce recitante di Alessandro Ristori, arpa e canto di Giovanna Ofelia Berardinelli. Nel tentativo di restituire l’incantevole quadro di messaggi inerenti la performance, ho cercato di superare le empasses di sempre per consentire anche a voi di acquisirne il concreto e consono profilo sperimentale: nel caso specifico, immersi in un’architettura di interni tale da sembrare un  preesistente allestimento scenografico, il τόπος (tòpos) della scena, del concerto, meriterebbe un saggio a parte in quanto assai influente sull’evento; ma, declinando l’incarico per evitare un arco referenziale troppo vasto, conserverò nel mio commento l’intero fascino ricavato.

Attraversati il ninfeo, la stanza dei bambini e quella degli adulti (denominate Acqua, Aria, Terra), si giunge allo studio-salotto Fuoco dove  - dopo il saluto di Sara Ferrandino, direttore artistico di Musicopaideia - tra poesia e musica, suggestioni teatrali e quadri d’epoca alle pareti, ho percepito l’esemplarità dello stato dell’αἴσθησις (aisthèsis), della bellezza: è il compito “interminabile” rintracciato dal professor Pietro Montani nell’estetica critica di Immanuel Kant, uno dei più illustri studiosi della dimensione temporale. Ricordare l’autore delle tre Kritiken è, del resto, in gran misura pertinente poiché, sebbene in sfumature classiche tardo-settecentesche o proto-romantiche, il filosofo era chiamato l’«orologio di Königsberg» per la tendenza a cogliere la mera natura del tempo. Nella Kritik der Urteilskraft (Critica del Giudizio, 1790) le pagine concernenti il bello e il sublime considerano tali concetti solo in quanto carichi delle componenti sensibili e del πάθος (pàthos) tipici dell’umano divenire empirico; ed è esattamente tale attenzione ad alimentare il contesto creato da Ristori nel suo spettacolo, al punto da cogliere (tanto per non trascurare Sigmund Freud e le analisi svolte sullo Zeit del Conscio-Inconscio) una perturbante analogia in un’aura omogenea: ho percepito, in sintesi, preziosi parallelismi con l’importanza attribuita dal nostro Alessandro alle parole “cuore” ed “emozioni”.

Inaugurato e concluso da due intensi monologhi recitati, “emozionali” al punto giusto, ne I sospiri del tempo l’autore ha proposto brani di vari scrittori dedicati al tema, tra i quali sottolineo Hermann Hesse e Angelo Poliziano, Nazim Hikmet e Vincenzo Cardarelli. In certo senso, il ruolo e le competenze di Alessandro Ristori, poeta e performer, tra le mura della residenza principesca coincidono con le attività di un regista, figura artistico-professionale all’altezza - ricorro alle parole di Paolo Bertetto a proposito del cinema e della musica di Wim Wenders - di compiere «un lavoro sulle immagini, una riflessione sui contorni opachi delle cose, uno sforzo per far apparire dietro i profili monotoni del quotidiano le linee spettrali dell’essenziale nascosto». Insomma, «far vibrare un intérieur, dilatare infinitamente la risonanza di un luogo e di un gesto, rivelare - come voleva Ejzenstejn - “la musica del paesaggio”».

Una panoramica di tal genere non equivale a un codice di classicità, né appartiene a un taglio informativo di stampo giornalistico: coincide, invece, con la scelta di Ristori di addentrarsi nelle avventure dello sguardo e dei processi psichici suscitati da un’intelaiatura logico-intuitiva fondata sul montaggio di molteplici materiali, bilanciata con un calibrato concatenamento per assonanze o antitesi («nascono dei contrasti interni», afferma Alessandro, «poi mi guardo fuori e questi contrasti esistono anche nella realtà»), infine costruita grazie a ritmi particolari potenziati dall’accompagnamento musicale. Il relativo Kunstwollen (“volontà artistica”) converge su un’esperienza scribendi votata a trasformarsi in un cliché in atto, in una sorta di ποιητική τέχνη (poietiké tècne) del vedere, realizzata con l’aiuto della parole artistica, di pensieri, giudizi, dati terreni.

Cosa implica, allora, l’esclusivo e inquietante sospirare del Tempo? La Kunstanschauung (“visione dell’arte”) di un simile spettacolo multidisciplinare è insita nella radicalità della scrittura come strumento dell’emozione, chiave interpretativa per decifrare, tramite il linguaggio, il Dasein heideggeriano, l’esserci-nel-mondo. L’autore dell’originale e personale versione del Kammerspiel rivolge dunque l’interesse al diversificarsi del flusso temporale e al conseguente scorrere spaziale offerto da Le quattro stagioni (1723) di Antonio Vivaldi, brani d’apertura del  Cimento dell'armonia e dell'inventione nonché tra i primi esempi di opere a programma con composizione a carattere in prevalenza esplicativo; ma non ascoltiamo le note del genio veneziano, bensì la lettura vivace dei suoi versi per mezzo dei poco noti sonetti creati dal musicista in persona ad affiancare i quattro concerti.

Il leggendario allegro della Primavera è stato così celebrato con il relativo componimento: «Giunt’è la Primavera e festosetti / La Salutan gl’Augei con lieto canto, / E i fonti allo Spirar de’ Zeffiretti / Con dolce mormorio Scorrono intanto / Vengon’ coprendo l’aer di nero amanto / E Lampi, e tuoni ad annuntiarla eletti / Indi tacendo questi, gl’Augelletti / Tornan di nuovo al lor canoro incanto: / E quindi sul fiorito ameno prato / Al caro mormorio di fronde e piante / Dorme ‘l Caprar col fido can’à lato / Di pastoral zampogna al suon festante / Danzan Ninfe e Pastor nel tetto amato / Di primavera all’apparir brillante».

Un sentiero parallelo hanno percorso, d’altra parte, la voce e l’arpa di Giovanna Ofelia Berardinelli attraverso canzoni celebri, da My Way a Les Feuilles Mortes, da Summertime a La vie en rose: un iter contiguo alla “recitazione da camera”, indipendente ma complementare, nell’incanto di un’esecuzione strumentale di raro charme. Con la memoria, tuttavia, sono tornata alla colonna sonora di un altro fluire temporale, quello assoluto dell’αἰών (àion), ritrovato in Nel corso del tempo (Im Lauf der Zeit, 1976), diretto e  sceneggiato da Wenders. Con I sospiri del tempo siamo “a due passi”, in chiave ovviamente traslata, dall’atmosfera del film: per il dialogo progressivo tra lo spartito musicale e la vita, per l’emozionalità, per il peso immanente e innegabile della storia.

Insomma, un’accezione wendersiana scorre sotterranea al complesso di riferimenti estetici elaborato da Alessandro Ristori: tra monologhi, poesie, pensieri e divagazioni, il nostro autore accompagna il pubblico nel proprio mondo, còlto nelle caratteristiche più tangibili, anonime o collettive, capaci di favorire una traccia mentale, un itinerario dell’emozione-immaginazione dove non soltanto si sovrappongono soggetto agente e scrivente, ma insieme appare la filigrana selettiva dell’ars scriptoria, del soggetto impegnato a comunicare e trasformare in figure simboliche l’hic et nunc della vita, della sorte.

Siamo poi guidati, da Alessandro Ristori, nel mondo dei numeri, infiniti alla stregua del tempo, mai serviti solo per l’esclusivo atto di enumerare, piuttosto per risolvere altri problemi. Il modo globale di scriverli è stato inventato in India e ben presto acquisito dagli Arabi. Questi, prima dell’anno Mille, non spinti da desideri teorico-speculativi, avevano finanziato scuole per approfondire la matematica e incrementare il commercio: si tentava così di sfruttare lo svantaggio allora mostrato dagli Europei, dominati ancora dal sistema enumerativo romano, più lento e macchinoso nel calcolare denaro e merci. Nel XIII secolo scese in campo il pisano Leonardo Fibonacci, padre dell’unione fra i procedimenti della geometria euclidea e i meccanismi di calcolo concepiti dalla scienza araba, con l’intento di sanare un’inferiorità tipica, in quel periodo, del nostro continente: colpito proprio dalla padronanza esercitata dall’area islamica nel fare i conti, ne apprese il metodo e compilò un trattato per integrare le conoscenze matematiche indiane, arabe e occidentali. Le informazioni si diffusero in Europa, rendendo possibile una discreta espansione economica e uno sviluppo effettivo degli affari con il vicino Oriente.

Ristori elenca alcuni numeri dal valore iconico, peculiare e fondamentale: a partire dal 3 e da un suo multiplo, il 9. Già nell’èra antica, per indicare 100 i Greci avrebbero adottato la lettera ϱ’, un tipo di 9 rovesciato, ovvero il fonema dell’alfabeto denominato “ro” con l’aggiunta di un segno in alto a destra. Gli Egizi, sempre per 100, avevano impiegato un simbolo somigliante alla forma del 9 (triplo e quadrato del 3, poi numero pitagorico perfetto): assai prezioso, puntualizza Ristori, perché coincidente con i mesi della gravidanza, in un legame inscindibile con l’amore. La durée proustiana delle ore, quindi delle albe, dei tramonti, delle epoche alterne o consecutive, di un tempo antropomorfizzato nell’atto di chiedere all’uomo di non essere inquadrato e classificato, nell’evocazione del primo monologo si associa, come abbiamo visto, alle stagioni dei concerti di Vivaldi: in particolare, recitando i versi del sonetto relativo alla Primavera, Ristori quasi persuade i presenti a captare nell’aria il sospiro del leggero vento di ponente, lo Zefiro, in latino zephirus, adattamento dell’arabo sifr, derivato dal sanscrito śūnya con il significato di “vuoto”. Lo stesso Fibonacci, nel 1228, introducendo nove cifre definite “indiane” più lo “0”, lo chiamò in dialetto zevero, infine in italiano “zero”.

Negli appartamenti del palazzo Doria Pamphilj avanza tra il pubblico un χρόνος (crònos) analogo all’iter di Dante, Virgilio e Beatrice: una scia temporale, però, non più verificabile nei termini indiscussi, del tutto noti, degli epici, eroici viaggi di una volta da collegare al tragitto delineato nella Divina Commedia. A cosa alludo? Alla crisi attuale, per cui il modus vivendi agisce in «una realistica quotidianità», spiegava Peter Handke, «ove immediatamente i due aspetti, la smania o la gioia che si ha di condurre una vita così come la si è sognata e le circostanze veramente meschine, non trovano più un punto di contatto», ovvero potrebbero sussistere nella società contemporanea se non a patto di risultare in grado di oltrepassarla in toto. Lo scrittore austriaco reputava tale stato d’animo matrice prioritaria di una precedente opera di Wenders, Falso movimento (Falsche Bewegung, 1974), di cui aveva elaborato la sceneggiatura sulla base del romanzo Wilhelm Meister. Gli anni di apprendistato di Wolfgang Goethe: il suggerimento di un siffatto contesto approda con armonia nella poetica di Alessandro Ristori, in specie nell’invocare il cuore e nel mobilitare le emozioni  per decodificare il reale e decifrare l’immaginario attraverso i loro tratti distintivi, gli specifici segni, direi in prevalenza di natura artistica.

In ogni caso, è probabile il nostro scrittore sia rimasto perplesso nell’ascoltare il monito di Thomas Mann: «Il tempo non ha nessuna divisione visibile che ne segni il passaggio, non una tempesta con tuoni, né squilli di tromba che annuncino l’inizio di un nuovo mese o un nuovo anno. Persino quando inizia un nuovo secolo siamo solo noi mortali che suoniamo le campane e spariamo in aria con le pistole». Per questo, chissà, ha voluto potenziare il messaggio in virtù di una struttura narrativa di per sé ricca e articolata, muovendosi comunque in direzione contraria al macrocosmo wendersiano dove «le storie esistevano nelle storie»: ne I sospiri del tempo le storie possiedono energia soltanto se catturano il flusso inesauribile della vita, lo occupano e lo condividono.

Una convinzione del genere, traslata in input scenico, ispira Ristori sin dall’esordio: entra in sala da una porticina laterale, infreddolito, spiegando al pubblico di provenire dalla strada e di aver incontrato nel foyer una persona, la quale rimane però esterna all’evento, bloccata al di là dei limiti convenzionali della mise-en-scène. Assistiamo dunque alla svestizione: toglie il cappotto, appoggia il cappello sul pianoforte, sfila i guanti, snoda la sciarpa, ovvero si libera degli accessori utilizzati in difesa di un attacco esterno emblematizzato nella metafora del gelo. Rimane in camicia e pantaloni neri, scoprendo così per gli ospiti l’identità del proprio character.

Ciò emerge in linea ontologicamente divergente in confronto a un altro film di Wim Wenders, Paris, Texas (1984), in virtù del quale noi autori-spettatori, o mittenti-destinatari, eravamo ancora obiettivo del fenomeno opposto: allora dovevamo vestirci, assumere una maschera per essere riconosciuti. Accade al protagonista Travis di avvertire il bisogno di vestirsi da “padre” affinché il figlioletto abbandonato, e ritrovato dopo qualche anno a Los Angeles, lo riconosca. «Sto cercando… un padre. Uno qualsiasi… Che aspetto ha un padre?», chiede alla domestica messicana - nella casa del fratello dove risiede - mentre sfoglia le immagini di una rivista: «Ci sono tipi diversi di padre, señor», «A me ne basta uno solo». La giovane comprende: «Lei vuole avere l’aria di un padre?». Lo conduce quindi nel guardaroba, scenario della vestizione: il cappello, il gilet, il completo bianco, la cravatta.

Per fortuna, anche grazie alle poetiche di cui Ristori è un esempio contemporaneo, oggi le maschere-mascherine possiamo indossarle in occasioni estreme contro la morte, unica e acerrima nemica del tempo, quantomeno di quello destinato a terminare: «Il mio tempo è finito», è il commiato di Ristori, di nuovo rivestito, il copricapo bianco in mano, in procinto di uscire dalla stessa porticina da dove era entrato; non prima, però, di aver concluso un suo monologo nel quale si immagina intento a osservare una fotografia (forse il fotogramma di un montaggio interiore), «sospeso in un tempo che non c’è più».

 

 

Ringrazio Claudio e Adriano Camerini per la collaborazione alla stesura del testo.