CINZIA BALDAZZI: "PAROLE IN SCENA" DI ALESSANDRO RISTORI

                                                                     Alessandro Ristori

Cinzia Baldazzi legge “Parole in scena” di Alessandro Ristori 

Undici monologhi per la scena e per la lettura

 

Alessandro Ristori

Parole in scena

Roma, Aracne, 2019

pp. 198, € 16,00

   Il caposcuola dello strutturalismo italiano, Angelo Marchese, scrive: 

Il teatro nasce dalla rappresentazione sacrale e rituale, in un particolare spazio circoscritto adibito a culto. In un primo momento la rappresentazione, itinerante, non si svolge in un luogo fisso; ma già a Creta si nota l’istituzione di uno spazio specifico per lo spettacolo, con l’implicita divisione tra attori e pubblico. In Grecia il teatro è “visione”, “spettacolo”».

   In realtà, nei monologhi di Alessandro Ristori la «divisione tra attori e pubblico» non emerge poi così marcata, benché a suo modo predomini una specifica, accattivante aura di mise en scène. Ma non nell’accezione classica sostenuta dal linguista Marcello Aurigemma, cioè di in un θέατρον (thèatron) concepito non per la lettura bensì con immagini vive incaricate di un agire ininterrotto: «Gli scritti teatrali sono testi letterari particolari in quanto destinati ad essere integrati con l’arte mimica degli attori e con la scenografia».

   Nel volume del nostro autore il sistema tecnico-artistico appare di natura singolare. In un simile intervallo referenziale-estetico il lavoro teatrale di Ristori, raccolto per ora negli undici monologhi di Parole in scena, concretizza l’approdo recente di una creatività finora concentrata essenzialmente sulla poesia: a partire da Quel che resta dopo l’arcobaleno (2008) fino a Nel colore del silenzio (2016), Oltre il cuore (2017), Gocce di vita (2018), Sinergie in dissolvenza (2021).

   Nel definire «drammaturgia lirica» i propri brani teatrali, Ristori chiarisce la «diversificazione delle modalità di scrittura», lasciando intravedere nel libro il solco indelebile del dilatarsi dell’area semantica tipica - avrebbe esemplificato Ferdinand de Saussure - della parole. In un’eloquente messa in opera dell’insegnamento del padre della linguistica mondiale, Alessandro Ristori propone un “distinguo” tra i due cliché letterari collocati nei rispettivi macrocosmi, assegnando differente articolazione e peso non omogeneo alla coppia di indizi necessari all’atto comunicativo: la selezione e la combinazione. «Nella poesia difatti la singola parola è immaginata, poi pensata, poi trascritta e successivamente contestualizzata», precisa il nostro scrittore, mentre nel μονόλογος (monòlogos) «non ne basta una sola, ricercata, armoniosa, di per sé esplicativa, come accade nella poesia, ma ne occorrono molte». Occorre pertanto stabilire una diversità rilevante, direi sui generis, adeguata a snodare un mosaico allitterativo, giochi fonici, echi, parallelismi e via di seguito.

   Il legame tra l’approccio monologico e il verso è stato praticato e indagato di frequente nell’èra moderna, dalla fase in cui - all’interno dell’evoluzione dell’arte drammatica avviata nel corso del ‘900 - il monologo diserta l’unione di forma-contenuto del testo (soprattutto la tragedia) del quale costituiva un a parte. Acquista indipendenza di progressione, guadagna prestigio di testo scritto, letto, recitato, senza doversi sottomettere allo svolgimento di uno schema preordinato, ad esempio quello di un canovaccio teatrale che ne costituisce il “prima” e il “dopo”.

   Circa i rapporti intrattenuti con la ποίησις (pòiesis), così come degli ostacoli sperimentati dal “neonato” genere nell’orbita dell’industria editoriale e dello spettacolo, resta testimonianza un angolo esclusivo del repertorio di Cesare Zavattini. Attratto dal fascino delle muse Μελπομένη (Melpomène) e Θάλεια (Thàleia), elaborò nel 1959 il monologo Come nasce un soggetto cinematografico, dove esponeva il tormento di coscienza di uno scrittore di cinema di fronte a un produttore privo di scrupoli. Incompiuto, invece, rimarrà Fare una poesia alla vigilia della guerra, che avrebbe dovuto rappresentare il conflitto delle responsabilità morali e civili dell’intellettuale. Edito nel ‘68, il monologo fu proposto a Giorgio Strehler perché lo interpretasse. Infine, a livello di progetto ricordiamo L’uomo ‘67, mentre Monologo in briciole e il celebre Non libro più disco saranno realizzati pochi anni dopo.

   Le brevi pièce di Ristori posseggono un loro innato input a essere trasmesse “in viva voce” davanti al pubblico, ma conservano un’efficacia anche se lette “in solitaria”. Il semiologo Cesare Segre ha individuato la matrice ideativa insita nella lettura di un copione teatrale:

La possibilità di rileggere consente una comprensione più approfondita: la reiterazione delle letture - normale per il critico - produce una totale assimilazione del messaggio. Vengono così superati anche i vuoti di attenzione, le distrazioni durante la fruizione, ecc. E sono possibili verifiche su altre fonti d’informazione, dello stesso mittente o di altri, così da ricostruire, almeno in parte, l’“enciclopedia” (cioè l’assieme di conoscenze) e le implicazioni del messaggio.

   In Parole in scena, ad esempio, i monologhi sulle crisi belliche, sui migranti, sui problemi dell’integrazione, trovano il contesto e il parametro di un eventuale “verifica” dalle notizie, i dibattiti e gli studi su tali fenomeni veicolati da stampa, televisione, rete. Ti prego… mio Signore, dedicato ai bambini vittime delle guerre in Medio Oriente, è indirizzato al Padreterno; ne La mia bambola è protagonista la bimba somala Amal, con la sua avventura di rifugiata e l’esperienza di piccola straniera in Italia: il racconto è scandito dall’appello: «Mamma dove sei?».

   Come ha sintetizzato lo studioso Antonio Scavone, durante i secoli il monologo, incastonato nello spazio semiologico del drama, ha assunto a mano a mano importanza crescente nella trama complessiva con caratteristiche di nodo cruciale, di cardine, di cerniera nella rappresentazione. Al contempo, ha contribuito a spezzarne il nucleo alterandone il continuum, fermando per un attimo la storia al pari di un fotogramma estrapolato dall’ordine del montaggio. In entrambi i casi, esso procede rapidamente nel divenire strumento non subordinato, anzi struttura o sotto-struttura a se stante: ancor prima di svincolarlo dai confini di un copione, i drammaturghi incrementano le prerogative per una sua definitiva autosufficienza.

   Una tappa decisiva in un simile percorso è l’internal monologue novecentesco, fautore di una tecnica locutiva coincidente con un colloquio introspettivo (suggerirebbe Sigmund Freud) che il personaggio compie tra sé e sé (discorso diretto); può nondimeno prendere forma un dialogo nel quale l’Io letterario manifesta una duplice valenza (le due anime di Gollum ne Il Signore degli Anelli di J. R. R. Tolkien).

   Il cammino dell’internal discourse verso una emancipazione di “genere” avrà un esito riconosciuto: diventa oggetto di una performance indipendente, di durata ridotta in confronto a una classica pièce, magari con l’ausilio di intermezzi musicali e di una scenografia minimale. L’uscita di Parole in scena, presentato in eventi e abbinato a reading, è stata infatti accompagnata dall’allestimento, curato dallo stesso Alessandro Ristori, di spettacoli basati su una scelta di testi del libro. D’altro canto, la fruizione di un monologo “dal vivo” ha il pregio di essere controllata dall’attore, fornendo un qui e ora per così dire “già interpretato” nel suo incrocio di voce, musica, gestualità, prossemica. Un iter analogo ha appunto intrapreso Ristori con il suo libro negli ultimi anni, attraverso la recitazione in teatri, caffè, librerie oltre che in one man show composti da vari brani.

   Esemplare la vicenda di Vite intrecciate, σκηνή (skenè) figurata delle esistenze di due uomini: Dario, dirigente d’azienda, e Piero, cinquantenne licenziato, rimasto disoccupato. Piero soccorre per la strada un giovane emigrato còlto da malore e coinvolge il riluttante Dario il quale è lì di passaggio. Sino ad allora, il plot ha previsto un’alternanza monologante delle voci. In occasione dell’incontro, la narrazione devìa verso il modello di un δρᾶματος (dràmatos) a tutti gli effetti, con domande-risposte, battibecchi, comandi, incoraggiamenti, fino all’istante dell’aristotelico riconoscimento definito da Alessandro Ristori «un momento di intuizione, un’improvvisa rivelazione spirituale, una “Epiphany”, fatta propria da James Joyce nel famoso Dubliners». Infine, avanza e si conclude in maniera ancora differente, ovvero accogliendo il racconto in terza persona (anticipato qua e là da alcune “didascalie” informative). Un paio di anni orsono l’autore, nel realizzare una riduzione di Vite intrecciate, è ricorso a un apparato drammatico seppur essenziale, “a due voci”, riservandosi la parte di Piero e modificando il cast nell’assegnare a un’attrice il ruolo di antagonista.

   L’autonomia acquisita dal monologo nel ‘900 stabilisce le premesse di un altro importante mutamento: si producono, cioè, i requisiti effettivi per sganciarsi dall’obbligo dell’ascolto e si gettano le basi per la lettura. A quest’ultima esperienza, accrescitiva della sovranità del lettore, concorre l’avvento di un’editoria - sia “di nicchia”, sia legata alla grande distribuzione - pronta a dare spazio a nomi famosi o sconosciuti. La svolta autentica è stata del resto dovuta al già citato inner speech nei romanzi di James Joyce, Virginia Woolf, Robert Musil, Marcel Proust, movimento condotto alla sintesi estrema dallo scrittore di Dublino e spesso nominato stream of consciousness. Spiega ancora Scavone:

 

Stavolta è un “parlare a se stessi” depositato nella forma scritta, destinato a essere letto e non più ascoltato, a stabilire quell’ideale identità o complicità che solo la lettura - una lettura certamente impegnativa e a volte errabonda - stabilisce tra chi ha scritto e chi apprezza appunto leggendo.

 

   Di nuovo secondo l’opinione di Angelo Marchese, abbiamo «una forma di autoanalisi del personaggio, nella cui vita interiore siamo direttamente introdotti senza alcun intervento di spiegazione o di commento da parte dell’autore». Quanto Marchese spiega rispetto all’«emergenza dell’inconscio», al «giustapporsi di pensieri intimi e irrelati», sposta il ragionamento nell’orbita del Bewusst indagato da Charles Mauron: secondo lo psicocritico francese, infatti, in qualsiasi metafora il “conscio” freudiano rimane il gestore delle tracce reperite nell’Inconscio:

 

Dal momento in cui ammettiamo che in ogni personalità esiste un inconscio, quello dello scrittore deve essere considerato come una “fonte” assai probabile dell’opera. Fonte esterna, in certo senso: poiché per l’Io cosciente, il quale fornisce la veste verbale all’epoca letteraria, l’Inconscio implicitamente notturno è “un altro”: alienus; ma anche fonte interiore segretamente congiunta alla coscienza da un perpetuo flusso e riflusso di scambi.

 

   Così, le metafore ossessive di Vite intrecciate di Ristori offrono un unicum del complesso di Parole in scena in virtù della loro sviluppata pluri-discorsività e dell’incalzante successione di prospettive tematiche. Le chiavi semantiche elaborate da Mauron guidano in qualche modo la nostra esegesi e vengono da noi impiegate per approdare al mito personale del nostro autore.

   Nello standard canonico del monologo, infatti, a differenza del dialogo, non c’è avvicendamento di parlanti rispetto all’unica voce in campo dichiarata. È però evidente una dicotomia fondamentale - parallela alla psicocritica mauroniana ed enfatizzata da Cesare Segre - tra l’Emittente (il responsabile della scrittura, oppure l’interprete, il raconteur, quindi un attore o l’autore) e il Soggetto Mimetico (l’essere umano figurato nel monologo, il locutor all’interno del testo). Si articola dunque un discorso attribuito a un “Io” del tutto eterogeneo al promotore del messaggio: un “Io” con cui l’Emittente (nelle vesti di writer-teller-actor) prova a identificarsi, ossia il protagonista, anche se non onnisciente.

   L’efficacia, la riuscita delle composizioni poetico-illustrative di stampo monologico si misurano quindi anche nel non lasciar distinguere, nei loro tratti peculiari, le corrispondenze sintattiche tra il personaggio e chi lo interpreta. Una simile procedura stilistica, prosegue Segre, ha le fondamenta in una sorta di «mediazione mimetica, che permette all’emittente di fingersi un altro, di parlare con la voce di un altro (se poi con parziale adesione, è da vedere caso per caso)», ovviamente nell’ondeggiamento del vero-falso attinente la fiction letteraria. In sostanza, il creatore del monologo, nell’identità prescelta, vuole svelare al ricevente - il pubblico, gli ascoltatori - messaggi destinati per loro intrinseca natura a rimanere celati visto che sono stati pronunciati da una persona nell’abisso della solitudine, nella disperazione di un soliloquio.

   Si evoca in tal modo un paradigma semiologico relativo a molti principi comunicativi (il repertorio teatrale in primis): tuttavia, lo statuto semantico del monologo gestisce la classe di un insieme semiotico assai singolare, in quanto, sempre a parere di Cesare Segre:

 

Con questo procedimento si scopre una parte della finzione, facendo slittare la comunicazione testuale dal livello mimetico al livello emittente-destinatario, ma lasciando che la “fuga di notizie” venga operata da un attore.

 

   A “garanzia” del successo del contatto avviato, in particolare di radice letteraria, non dovremo dimenticare l’apporto funzionale dell’interpretante, elemento determinante per il buon funzionamento dell’atto comunicativo secondo la valutazione di Charles Sanders Peirce nel tardo ‘800.

   In Parole in scena, l’assunzione di un personaggio, l’appello all’icona di un “altro da sé”, avviene in due distinte modalità.

   L’identificazione dell’Io narrante con soggetti umani concerne la maggior parte dei componimenti.

   … Corri! è un testo incentrato con passione sul rapporto figliale.

   La sorella silenziosa allinea, in un flusso utopico ininterrotto, tre storie con la Luna nella veste di protagonista o comprimaria. L’autore stesso, alla fine, si rivolge alla volta celeste promuovendola diretta “partner” del proprio discorso.

   I colori dell’attesa è imperniato sul tempo. Nelle righe iniziali cogliamo un indicatore efficace di quanto l’uomo desideri una sincera controparte incline ad ascoltarlo: «No, non sono pazzo… come qualcuno, a questo punto, potrebbe, giustamente, anche pensare». Del resto, non dimentichiamo quanto sosteneva Alda Merini: «Anche la follia merita applausi».

   Ne La luce e il suo buio trapelano i buchi neri dell’esistenza, riferiti da un individuo il quale si è dimostrato capace di superarli. Attorno a lui, sinora illuminato da un solo faro circondato dal buio, sembra si accendano qua e là luci intense, sorgenti luminose diffuse. In chiusura scopriamo la natura autentica del suo parlare: l’apparente eloquio “in solitaria” si rivela un monologo classico quando l’uomo cambia registro e raccomanda a un interlocutore: «Non aver paura della luce… Non aver paura del vento… Imparerai a guardarti indietro e quel buio ti farà sempre meno paura di ieri. Non è un caso che io, adesso, sia qui a raccontarlo». Nonostante le parole inquietanti, per fortuna le tenebre si dissolvono, in allusione all’inevitabile notte precedente l’alba, all’indistinto anteriore alla rinascita.

   Al sole, sul mio asciugamano verde esprime il punto più tragico dell’intero volume, ospitando la lunga riflessione di un impiegato caduto in rovina, ormai ridotto a vivere per la strada da clochard. Il tono esplicita forti accenti penosi, dove poi, però, prevale un tratto metalinguistico. Il termine è stato consacrato da Roman Jakobson:  

 

La logica moderna ha introdotto una distinzione tra due livelli di linguaggio: il “linguaggio-oggetto” che parla degli oggetti e il “metalinguaggio” che parla del linguaggio stesso […]. Come il Jourdain di Molière, che faceva della prosa senza saperlo, noi mettiamo in pratica il metalinguaggio senza renderci conto del carattere metalinguistico del nostro operare».

 

   Secondo Jakobson, uno dei fondatori del Formalismo Russo, si anima una funzione metalinguistica «ogni volta che il mittente e/o il destinatario devono verificare se essi utilizzano lo stesso codice». È quanto accade al protagonista del monologo di Ristori, il quale confessa come la sera si trovi a parlare alla luna, ponendo una serie di domande tuttavia eluse nella risposta: assistiamo così alla ricerca disperata di qualcuno con cui confidarsi, nel tentativo di auto-verificare se il proprio messaggio sia valido, transitabile, da condividere.

   Ma l’espediente forse migliore della raccolta di Ristori, congeniale per eccellenza alle caratteristiche della sua ποιητική τέχνη (poietiké tèkne) allargata alla prosa, risiede nell’intento di personificare non un soggetto umano bensì soggetti virtuali o stati mentali attraverso un processo di antropomorfizzazione. Ad esempio, in La libertà di essere un sogno, è quest’ultimo a intervenire: situato su un ipotetico palcoscenico, si presenta, saluta e instaura il piano referenziale, estetico-emotivo, da condividere con i destinatari.

   Con Dolore 104 il progetto di far governare il μονόλογος da una logica “a misura d’uomo”, lontano dal causare un azzardo o una possibile atmosfera precaria, diviene elemento di forza, di originalità. Alessandro Ristori conferisce uno status quasi di icona umana alla sofferenza. Il lettore assiste a minacce, insulti, turpiloqui indirizzati a terzi. Chi sono? Criminali? Signori della guerra? Dittatori? Creature spietate? Apprendiamo nell’epilogo, sapientemente preparato, che il narratore intende rivolgersi non a individui precisi, bensì al dolore in sé, a una sensazione di pena fisica o spirituale.

   Vorrei concludere questa disamina di Parole in scena ancora citando Antonio Scavone, a proposito del clima socio-culturale nel quale potrebbero trovarsi, in epoca attuale, gli autori di monologhi:

 

Resta da chiedersi com’è che si scrive oggi un monologo ma bisognerebbe chiederlo ai drammaturghi per sapere se scrivere un monologo risponda ad un’esigenza estetica primaria o se non costituisca, per la crisi degli allestimenti teatrali, una scelta superstite, un’opzione di sopravvivenza. È una questione spinosa che tutti, alla fine, tendono a nascondere o evitare, anche perché, per i drammaturghi, parlare di monologhi e poi scriverne è più prossimo ad una solitudine oggettiva che a quella metaforizzata sulla scena.

 

   Come sempre, se questa opinione sia fondata o meno, adesso tocca a voi, lettori di Parole in scena, verificarlo.

Alessandro Ristori, romano, poeta e scrittore, è da tempo impegnato nello studio del valore e dell’uso della parola. «Una continua ricerca in campo linguistico», spiega l’autore, «mi porta all’uso di forme di scrittura diverse tra loro (poesie, monologhi, racconti) ma che rappresentano sempre vestiti nuovi e ricercati per raccontarmi e raccontare da vicino il mondo che mi circonda, dalle emozioni agli ideali, dai comportamenti individuali a quelli collettivi, dalle storie dei vinti a quelle dei dimenticati». Ha esordito con il libro di poesia Quel che resta dopo l’arcobaleno (Il miolibro Editore, 2008). Successivamente ha pubblicato Nel colore del silenzio (Aracne Editore 2016) e alcune sue sillogi poetiche (Pagine Editore, 2017). Alla raccolta Oltre il cuore (Aracne Editore, 2017) sono seguite Gocce di Vita (Aracne Editore, 2018) e Parole in scena (Aracne Editore, 2019), uno tra i pochi libri editi di monologhi teatrali. Sta per essere presentato l’ultimo suo libro di poesie Sinergie in dissolvenza (Aracne Editore, 2021). Ha scritto lo spettacolo teatrale Le Isole dell’anima curandone anche la regia. È direttore del concorso letterario ”I colori delle parole” e membro di giuria di altri concorsi. Collabora con diverse associazioni culturali con le quali e per le quali organizza serate culturali e teatrali.